par Orn) ou d'autres éblouis par l'humidité de l'air diffractant les rayons du soleil (la baignade à trois), mais surtout l'intensité sensorielle qui nous submerge à chaque instant par l'observation langoureuse d'attouchements de mains enduites de crème, de contacts moites charnels et prudes, des détails (les ongles coupés, les peaux sur le siège, les gouttes de sueur perlant sur un front dans une voiture surchauffée, la caméra embarquée dans le véhicule…) ou tout bonnement par l'hédonisme élégiaque et poétique qu'il injecte dans son œuvre, il permet à l'auditoire de prendre part et de coexister avec une tranche de vie en temps réel. En aucun cas démiurge et omniscient (exception faite des quelques scènes où Orn déambule dans la jungle), le spectateur ne percevra que ce qui est visible (la question du coup de feu suivant le vol de la moto reste en suspend). Un malaise comparable à celui des deux amants qui sont dans l'impossibilité de consommer leur passion de par l'urticaire de Min. Pourtant le cinéaste se permet quelques entorses à son dispositif en utilisant les dessins de Min en surimpression ou des commentaires en voix off (l'ancien petit ami de Roong la battait) pour expliciter certaines blessures. Cela concourt à ressentir dans ses chairs la quête incessante et constante des protagonistes pour échapper à leurs entraves. Car la quiétude et l'abandon sont toujours fragiles et provisoires. Un sentiment, une douleur ou une culpabilité peut refaire surface à l'improviste dans cette cachette à l'abri de la civilisation ou de la canicule qui accable les corps. L'extase aussi intense soit-elle est illusoire car sa fugacité la condamne dés son apparition. Ce n'est alors pas un hasard que l'on cherche à poursuivre même artificiellement le plaisir. La jeune fille par des caresses judicieuses obtient une nouvelle érection de son ami après un premier orgasme, ce dernier avait eu recours précédemment à un joint (il nous précisera d'ailleurs cyniquement que les birmans fument lorsqu'ils sont malades).

Même l'Eden recréé est instable. Pas seulement par l'adjonction d'une troisième personne et rivale sexuelle, mais aussi par les fourmis qui envahissent la nappe, le bourdonnement des insectes, les peaux mortes, les fantômes du passé… Les angles d'attaque du scénario sont multiples malgré des personnages peu diserts et impassibles. Les relations entre les hommes et les femmes ainsi que les rapports de l'individu à une société grégaire sont stigmatisés. En l'espace d'une scène d'ouverture particulièrement intelligente, le réalisateur place les jalons nécessaires à la captation du rythme de l'évolution qui va suivre. Les problèmes sont là, l'immigration clandestine (l'idée initiale du script vint à l'auteur sur son premier tournage alors qu'il fut témoin d'une arrestation de deux femmes), le repli et la déprime, les piteuses conditions sanitaires, l'agrégat familial qui se déchire, les dialogues de sourds soufflés par des valeurs et des besoins antagonistes et les disparités, les inégalités sociales (notamment un accès à l'instruction par la position de juge arrogant octroyée au médecin en plan frontal). Dans ce cabinet ou plutôt cette échoppe les clients se succèdent - parfois le précédent est encore là - comme autant de corps oblitérés et vides mais pas pour autant asexués. Il y a ainsi quatre femmes subjuguées pour une auscultation surréaliste d'un jeune et bel homme. Elles retrouvent en lui une vigueur et une rébellion qui a depuis longtemps déserté leurs compatriotes - du moins à leurs yeux blasés. Le désir naît souvent de l'interdit. La relation Homme-Femme est le cœur palpitant du film, qui semble étayer la thèse d'un asservissement de la masculinité par une féminité conquérante et oppressante (dont la jungle se révèle la parfaite allégorie : humide, vallonnée et ombragée). Min est un homme-crocodile (prisonnier d'un mutisme protecteur), ses compagnes sont au choix femme-enfant et femme-mère. D'un point de vue ontologique, la régression de la virilité (la faiblesse due à la maladie et le parapluie bleu, ombrelle improbable) frôle l'atavisme amorphe, mais aussi le retour à une candeur joyeuse et enfantine (la perte de sa peau et de ses préjugés pesants). A ce titre, la scène du bain où Min est placé sur le dos dans le cours d'eau alors que les deux femmes (qui implicitement ou non s'affrontent pour leur jouet ou leur raison de vivre) l'enduisent de crème et détachent des peaux mortes s'enfuyant au gré du courant est caractéristique d'une existence intimement lié à la présence et aux soins de la compagne. Que la lecture de la lettre de Min à son épouse restée en Birmanie et narrant tous les tourments qu'il a subit (notamment se dissimuler dans une fosse septique) suive ce rite de renaissance - proche de l'éveil et de l'extase spirituelle pour le malade qui finit par s'endormir - en dit long sur la duplicité du caractère féminin et sa domination sur le lénifiant instrument (sexuel et travailleur) que devient l'homme. Un véritable schisme transparaît entre les deux sexes et leurs aspirations ou accointances. La suffocation atmosphérique et sociologique ajoute à une corruption et une crudité suintante et grouillante des sentiments. Le mari de Orn ou les amis douaniers et gardiens de Min semblent en totale opposition avec les réalités et les besoins des ouvrières, de la doctoresse ou d'une mère en proie à la solitude. Car pour Apichatpong Weerasethakul il n'y a pas que l'individu ou la caste qui se love et s'affaiblit dans l'immobilisme mais bien chaque genre de l'Humanité. Sa dénonciation inondée de torpeur de caractères mortifères et désabusés rejoint alors La Rivière de Tsai Ming-Liang. Elle se poursuit dans sa représentation du hasard, ce vent ou ce courant puissant qui emporte dans ses errements aléatoires ou incohérents des caractères en déshérence, jouets depuis longtemps incapables de diriger leur destinée. Blessés et écrasés, ils ont confié leur vie à un partenaire, un mirage économique ou une mondialisation impérieuse.

Mais loin de se complaire dans le pessimisme, sans tout du moins se faire l'apologue d'une béatitude malhonnête, le long métrage puise dans son élégance et sa formidable faculté à transmettre indiciblement la complexité de l'existence et du fonctionnement psychologique, les vertus rédemptrices qui rapprochent l'être humain de sa nature profonde. Excitation, exaltation, dénuement, exténuation sont autant de sensations qui assaillent les personnages au détour d'une pensée,

d'un reflet au travers un miroir d'eau claire. Plus le cadre se réduit, plus la vie explose dans ses paradoxes, sa sublime beauté et son insoutenable laideur (par exemple les échanges tendres et langoureux du jeune couple opposés aux coup de boutoir infligé à Orn par un amant détaché et maladroit). Une contemplation déconcertante qui permet ainsi de voir un couple serein mais infidèle et fugitif et une femme mélancolique épiant entre deux larmes les ébats et la vie si proche et pourtant hors d'atteinte. Rien que cette scène nous submerge d'une intense amertume, la cruauté de l'existence et l'égoïsme de la passion. Il faut un instant pour saisir le malaise et le comportement de Roong (outre la jalousie) à l'arrivée de Orn. Si elle l'a poussée a l'eau, c'est pour la confronter à la perte de son enfant et la forcer à réagir à sa passivité. La violence de cet acte n'est pas immédiatement sensible, mais il a pour effet d'éluder temporairement le chagrin de la femme d'âge mur. Elle s'amuse alors comme une (son ?) enfant et finit par s'aventurer plus avant. Elle aura une phrase dont on ne sait si elle s'adresse à Roong ou à sa progéniture : "alors c'est ici que tu te caches ?". Ainsi par un resserrement du cadre, les perspectives s'élargissent durablement et l'introspection s'en suit. Ce qui a été gagné ne saurait être effacé jusqu'à la fin du long métrage : heureusement ou amèrement, il est impossible de revenir en arrière. La réflexion ténue et profonde se retrouve à fleur de peau. Substitution. Au sein d'une fenêtre ouverte sur le monde où réalisme et affects surgissent voluptueusement dans le battement naturaliste de cœurs à l'unisson tout ne peut que s'envisager par substitution et dépouillement. Un travestissement des codes et des perspectives qui affleure jusque dans la mise en scène (le cadrage et notre compréhension s'affine et s'approche avec une prolifération de gros plan à la finesse et à la poésie ineffables). Un rite médical et religieux (le bain) remplace une visite froide et inflexible dans un cabinet urbain. Les cheveux se délient. Le travelling avant de la voiture fait écho à celui arrière lorsque les personnages quittent le bureau du mari de Orn. L'escapade rafraîchissante et contemplative s'oppose à un climat et une société qui accable et agresse, auxquels le réalisateur a soustrait ses personnages en s'extirpant de son histoire. Dans une étendue en friches, ils sont libre de recréer une nouvelle réalité qui provisoirement réinventera leurs vies. Pourtant, cette création s'accompagne étonnamment d'une négation du mouvement. Ecrasés de soleil, hésitant entre contemplation et désirs les héros explicitent l'immobilisme et l'indécision qui les frappent quotidiennement. Il n'y a plus de négociations, de palabres et de déplacements, juste un moment par essence insouciant et innocent. Les vitres qui cloisonnaient des dialogues parfois inaudibles ont implosé. La banalité se nimbe alors de luminosité et de grâce. Comme ce formidable plan où lorsque Min attendait dans un hall, notre œil était happé par l'escalier vers une vitre lumineuse, symbole d'un inaccessible paradis. Une parenthèse enchantée. La fuite ininterrompue qu'est cette mue globale tient d'une identification inexorable aux regards : tantôt amoureux, tantôt sociaux et pour la plupart indiscernables. Ce sont eux qui nous emportent dans une métaphore impromptue de l'art cinématographique, du visionnage d'un film mais aussi paradoxalement dans une entreprise les niant radicalement. Où se trouve le film lorsqu'il se retranche derrière ses effets, à distance, le voilà qui réfute un quelconque environnement réaliste (lieu d'où provient le spectateur) qui pourtant lui apporte sa caution et sa crédibilité. Dans le curieux imbroglio de l'espace-temps qu'elle crée, l'œuvre transmet habilement son malaise intrinsèque à un visiteur béat. Peut-on rêver plus parfaite métaphore artistique que des êtres s'éclipsant du monde réel pour pénétrer dans une salle de cinéma, noire et anonyme. Là, ils s'assagissent, l'obscurité leur permet de s'affranchir, et, émancipés, ils peuvent se délecter d'un art faisant résonner leurs sens ébahis. Que la dernière image présente le visage de Roong, inondé et gavé de soleil dans une apothéose extatique n'a rien d'innocent, car le fondu au noir frustrant et tyrannique qui s'ensuit à tout de cette maudite lumière qui jaillit à la fin de la projection mettant cruellement et irrémédiablement à mort le miracle et la magie crées. Les interrogations amoureuses poursuivent la même réflexion dialectique. Le bonheur naît-il de la débrouillardise, de l'acte d'extirper la joie d'un paysage asséché ? Le réalisateur semble s'intéresser à l'instantanéité d'un sentiment inhérent à toute relation intime, celui où l'on s'interroge sur sa dépendance (les antidépresseurs, le rapport de force dominateur de l'intellect lorsque Roong compare Min à un petit chien), où l'attachement confine aux réactions viscérales. Bref celui où comme Roong l'on se retrouve face à l'abîme et à un paysage empli de sérénité et de diversité, projetant de ses états d'âme contrariés. Géographiquement, physiquement ou psychologiquement, le récit se meut à la frontière et balaie l'espace. L'image englobe et se revêt d'une signification pléthorique : tour à tour corps, mouvement, temps, plaisir ou douleur. La métaphysique est entérinée lorsque sur l'orgasme final et aveuglant du visage sublime de la jeune femme (le sexe est représenté sans artifices), panthéon de torpeur et de délicatesse, le destin des acteurs amateurs est énoncé en une fulgurance jouissive. La félicité et la quiétude dispensées n'en deviennent que plus essentielles et fragiles, des souvenirs à chérir et à révérer avec déférence, en catimini. Les acteurs qui jouent un rôle très proche de leur réelle situation et portent leurs véritables noms (exception faite de Jenjira Jansuda qui opta pour le prénom de sa mère dont elle pensait que le personnage se rapprochait) ont continué une vie irrésolue et incertaine - le misérabilisme est évité. L'impression induite par ces quelques lignes (Min travaillant proche de la frontière du Laos et de Bangkok - l'artiste à grandi à Isan au nord-est de la Thaïlande et a développé une certaine méfiance à l'égard de la frénésie de la cupide cité - dans la même ville où Roong et son ancien ami ont élu domicile) accentue le lien singulier et ardent de cette transe fruit d'une application qui a dépouillé le long métrage de tout parasites superfétatoires. Il s'agit d'un apologue du paradis bouddhiste, un lieu dont nous sommes expulsés à chaque mauvaise pensée. Un espace gavé et défoncé de luminosité irradiante qui glorifie le détachement et l'affranchissement. On a coutume d'opposer l'ombre aux images, le cinéaste décide quant à lui de confronter la lumière aux représentations formelles. Que voit-on finalement ? Un acte d'amour unique, innocent et émouvant, des vêtements mouillés, de la compassion, de l'entraide et le vain débattement dans une réalité sociale pesante. Un main qui s'attarde sur un torse rassurant, des gestes de faible amplitude de crainte de briser un bonheur évanescent, illusoire et provisoire tel un insecte posé dans l'immensité d'un paysage ou une goutte d'eau musardant et perlant sur une feuille. L'indicible source (humanité ? innocence ? espoir ? foi ?) tantôt ascétique, tantôt luxuriante qu'abritent nos cœurs, où le soleil, en permanence, éblouit et aveugle, rejetant inlassablement et perpétuellement la triste réalité à une périphérie factieuse.