en seize ans, a évolué sans Amsterdam et Bill. Ce-dernier lui aurait même tourné le dos selon Tweed. Ces affrontements d'arène et de cirque, théâtralisés et lyriques (la conciliation pour convenir des armes dont on peut se munir), vont se heurter à la puissance de la grande histoire. Celle qui n'a que faire des mises en scènes individuelles et privilégie le collectif dans une dialectique du général (l'organisation en gang assoit un pouvoir et permet l'ascension politique) et du particulier. Néanmoins elle prendra soin de n'éradiquer que les pauvres gens, ne pouvant échapper à la conscription qui saigne la ville contrairement aux aristocrates pouvant payer les 300 dollars nécessaires. Voilà la nouveauté dans le cinéma scorsesien (l'effraction de la réalité dans un univers isolé affleurait dans la conclusion de Casino), associer le destin des personnages et les aléas du monde les entourant. Le quartier des Five Points n'a plus rien du ring clos (tout comme la mafia était en dehors du flux avec ses propres règles) sur lequel toutes les atrocités pouvaient advenir, il est rattrapé par le gigantisme cruel d'une urbanisation et d'une évolution inéluctable. Ces effets d'échelle sont pour beaucoup dans la saveur du long métrage qui jouit de ce télescopage, de ce vampirisme mutuel dans une mélancolie et une frénésie désarçonnante. Le drame des héros réside dans le fait qu'ils restent profondément scorsesiens, en ce sens qu'ils demeurent à l'écart, subissant ou évitant consciemment de prendre part à l'évolution (on se délectera de la reconversion des anciens membres des Lapins Morts). Jenny, grimée et habile, passe entre les mailles du filet, Amsterdam durant son immixtion dans le gang de son adversaire prendra soin de survoler les choses sans y pénétrer, enfin Bill se contentera d'ordonner au jour le jour un monde en complète mutation. Ils sont des clandestins, au même titre que les derniers irlandais débarquant sur le sol américain (exception faite de Bill qui dans un certain sens développe un projet aussi abject soit-il). Ces personnages restent focalisés sur leurs combats (qui ont certes des accointances avec les vastes chaos qui ébranlent les structures : démocratie / dictature, enrichissement / paupérisation, abolition / exclavage), leurs conceptions, ils vivotent coincés dans un immobilisme de bon aloi (Bill n'ajoutera-t-il pas à la fin d'une rencontre de boxe qu'un match nul arrange tout le monde ; d'ailleurs personne ne se saisit de la montre laissée à la vue de tous et métaphore d'un futur, d'un contrôle). La frustration des personnages (Amsterdam devenant l'archétype du héros de Akira Kurosawa, celui de Dodes' Kaden) est d'autant plus intense qu'on ne les laisse pas assouvir leurs rêves jusqu'au bout, les règles changent sans leur accord (les malversations électorales et le meurtre de McGinn par Bill ou le sauvetage par Amsterdam de sa Némésis ne supportant pas qu'un autre accomplisse la besogne qui lui a été confiée). L'Histoire a évolué sans eux ou plutôt ils ne sont plus à même d'appréhender avec leur raison vacillante une réalité qui a tendance à leur échapper. En cela ces hommes sont les alter ego de Gregor, le héros de La Métamorphose de Franz Kafka, ils ne veulent plus voir cette réalité jusqu'au point de n'en être même plus conscient, aveuglés par leurs dérisoires et futiles appétences.

Confinés dans un cercle vicieux, ils ne leur restent qu'à mourir (en américain dira Bill) ou déserter le pont. Alors le film se perd dans des velléités innombrables d'objets et de personnages (les seconds rôles volant la vedette au couple, mais en aucun cas à Daniel Day-Lewis impressionnant et sans équivalent dans son rôle de boucher dégingandé). Et la symbolique se noie dans l'iconicité. Les protagonistes contrebandiers révèrent dévotement un vaste éventail de reliques guerrières. D'abord les lames qui parsèment le cours du récit. Le couteau de Bill avec lequel Amsterdam échouera à accomplir sa vengeance, bientôt remplacé par le rasoir de son père qui après un cérémonial identique (la joue entaillée) accomplira le châtiment. Le couteau dont Jenny ne pourra faire usage (même si elle fera couler le sang), préférant une arme à feu (toujours ce clivage, cette relation névrotique de symbiose qui rend siamoises l'arme blanche et le pistolet, la révolte d'un quartier et la Guerre d'Indépendance – naissance conjuguée d'une ville et d'une nation –, le protestant et le catholique), et qui illustre sa volonté d'avancer. Vient ensuite le médaillon, dual de l'épée et agissant comme un bouclier (une opposition à l'instar des deux croix déjà abordées). Il est le réceptacle d'un passé, sauf-conduit pour le statut d'humain, sans lui (sa Foi et son passé) Amsterdam ne serait rien, rien d'autre qu'un boucher. On n'oublie jamais ce que l'on reçoit (bien et mal, mysticisme...), voilà pourquoi Jenny est incapable d'exister, elle a bien trop de pendentifs au cou, volés ou achetés à un condamné à mort pour véritablement prétendre à une identité. Elle ne respecte pas ses racines et c'est ce qui irritera le jeune homme. Cette prolifération d'objets induit un éclatement de la narration qui accentue l'effet d'échelle. Prisonniers de ce symbolisme survient la question essentielle du libre arbitre. Jusqu'à quel point l'homme désire-t-il être dominé (par ses instincts ou les autres individus) ? Une interrogation qui culmine avec la révolte prolétaire durement réprimée par les troupes revenues du front et les pogroms improbables et sanguinaires. L'aboutissement du machiavélisme politique, de la fascination morbide pour l'étrange intimité qui naît entre violence et intimidation. Contrôler obstinément son destin – entre vase clos et vase communiquant –, malgré les obstacles Bill aura sa fin grandiose et Amsterdam l'ultime adieu aux armes.

L'amour et la haine. Dans cette dévotion aux arcanes du pouvoir, n'oublions pas le pouvoir religieux. Une dimension théologique (Jenny apparaît pour la première fois derrière des vitraux, une sorte de vierge moderne) qui tend à justifier tous les actes de barbarie (sortir de l'enfer souterrain et terrestre de ce brasier vorace prompt à décimer les hommes), à purifier des consciences égarées. La mise en parallèle des trois bénédictions de Bill, Amsterdam et du maire avant la révolte est saisissante : parlant à un même Dieu, ils aboutissent à des conclusions contradictoires parvenant à justifier leurs actes et leur égoïsme. Comme dirait Tweed, il ne faut jamais plus respecter une loi que l'on enfreint. Cette récupération constante tend à attiser les foules, exhorter des esprits naïfs aux conflits les plus dérisoires. A certaines reprises, Amsterdam est filmé comme le messie, devenant l'œil de la caméra (toujours cet organe) – c'est à dire nous ? – omnipotent et omniscient. Par instant le long métrage se transmue en une fable évangéliste, un apostolat d'une inquiétante étrangeté (les deux crucifixions lentes : sur un éclairage public ou sur un pieu de grille suscitant la pitié), nous rappelant que la naissance d'une nation équivaut à la mort du père, du guide. Car le scénario devient captivant lorsqu'il s'écarte des sentiers battus : Bill et Amsterdam se transfigurant indiciblement en des Caïn et Abel impétueux, opposés dans l'héritage du père (symbolique du médaillon où l'Archange se confrontait au Dragon satanique). Là encore le personnage de Bill supplante tortueusement le traitement plus linéaire du fils Vallon. En effet, pour lui, la mort du prêtre résonne plus comme la perte du père (il ne parlera du sien qu'à une seule reprise pour nous préciser qu'il est tombé durant la Guerre d'Indépendance), d'un frère et d'un fils puisqu'en bout de course son acte malheureux lui coûte la loyauté d'Amsterdam. Une succédané de paraphilie fait de réciprocité, de pardon (le pêché d'avoir détourné le regard) et d'approbation, celui qu'il obtiendra enlacé par un Vallon (lequel voit-il ?) au moment de quitter ce qu'il peut à présent revendiquer comme sa terre (abreuvée de son sang). Sa détresse, son abnégation et sa déférence à l'égard du vaillant adversaire disparu forcent le respect et restent les lames de fond émotionnelles submergeant délicatement ou abruptement le film, car sans son Dieu, son référant et son modèle, qu'importe de vivre, il ne s'épanouit que dans l'affrontement. Mais une confrontation assommante et avortée, la réalité et le culte de la personnalité – l'orgueil – sont à ce prix. Ils écrasent tout sur leur passage, nous endormant dans une mollesse obstinée et une léthargie radieuse pour mieux nous asséner un coup de hache entre les omoplates. Nul doute, tout est là, entre emphase et symbolisme iconoclaste – même si les drastiques restrictions des producteurs semblent en avoir quelque peu empêché les bouffées irrépressibles de chaos indissociables du style de l'auteur –, les racines et l'évolution limpide d'un monde rétif, déviant et polymorphe (effleuré dans le mystique et troublant A Tombeau Ouvert), et nous, heureux spectateurs, ne sommes plus qu'une encoche encore fraîche sur la caméra de Martin Scorsese.