noirceur des sentiments- et du moment. Liang Ching va personnifier ce paradoxe. A force d'évolution économique, le capitalisme devient la nouvelle idéologie, il est loin le communisme, loin l'engagement et les sentiments de révolte. La désillusion, les larmes et l'inutilité ont comblé le vide des consciences. Dès le début, Hou oppose deux textes, celui optimiste et naïf des années 40 (accompagnant l'arrivée en Chine) :

Les lendemains qui chantent
Effaceront les chagrins d'hier
Et les gens diront
Pourquoi pleurer quand vous pouvez chanter

et celui que Liang interprète sous sa douche dans les années 90, cynique et désespéré :

Je n'ai plus rien à espérer

C'est que comme pour son héroïne, le peuple taïwanais a un réveil difficile. Il a oublié ses héros et les gens simples qui ont sacrifié leur vie. Un message universel. Dans une société pragmatique faite de sécheresse et d'indolence, on peut entendre des phrases telles que "Les morts sont morts mais prends l'argent", mais toutes les individualités sont rongées par l'inconsistance, le non-sens d'une vie, dont il faut tant bien que mal combler le vide. Inventer des histoires, des prisons pour ressentir des sentiments factices, des sensations que l'oubli a rendues fades. On ne peut avancer en ligne droite sans regarder derrière soi. Dans son récit, Hou nous le dit clairement, le passé est toujours présent, l'histoire collective influence toutes les destinées. Oublier le passé revient à arrêter le cours du temps. Il ne s'écoule plus, bloqué par sa peur tétanique d'en être prisonnier. Les exactions d'un peuple impliquent tous ses ressortissants, impossible d'échapper à la culpabilité, les souvenirs ne sont en aucun cas réjouissants ou apaisants, teintés de nostalgie, il s'agit plutôt d'une escarre lancinante. Et comment définir bonheur sans douleur ? Les deux notions sont mêlées, parfaits symbiotes d'une psyché humaine.

Sommes-nous sans racines ? Les avons nous oubliées ? Le peuple taïwanais et toutes ses composantes sont-ils orphelins ? C'est en tout cas un des aspects du film et il est criant dans le plan le plus marquant et figuratif : les branches nues d'un arbre s'élevant dans le ciel, telles des racines dans le vent... Les arbres reviennent souvent durant le récit, ils représentent la mémoire, témoins de tant d'événements. Il y a une autre scène qui perpétue cette vision onirique et métaphorique, celle où Liang lit une page de son journal et nous voyons défiler la végétation, comme la vie qui passe. Les personnages contemporains sont vides de substance, telles des marionnettes habituées à être manipulées par le pouvoir totalitaire. Des caractères en chute libre (voir la scène dans la discothèque où les 3 femmes se raccrochent les unes aux autres dans leur naufrage), qui cherchent à phagocyter le monde extérieur, le côté voyeur (les coups de téléphone à Liang)... Les contemporains de Hou sont laissés sans directives, ils ont été privés de tant d'expérience et de liberté que l'arrivée de cette dernière n'a plus la même saveur. Les croyances, espoirs, idéaux et résistance ont laissé la place au spleen et au laisser-faire. En ce sens, l'oeuvre représente très bien le réveil d'un peuple, l'ouverture à la culture, la recherche de repères et de raisons d'exister. Sans oppresseur et grands combats que reste-t-il ?

Altérité. Le melting-pot de l'île d'après-guerre est caractérisé par un aspect multiethnique, multiculturel, Hou pousse l'étude jusqu'à recomposer cette pluralité dans la construction temporelle de son film. Il existe près de six trames temporelles qui coexistent, s'interpénètrent sans repères. Tout d'abord les moments où Liang reçoit les pages de son journal par fax, puis l'écriture de cette page et un souvenir précis de son ancien amant Ah Wei, des tranches de vie Liang / Ah Wei, les répétitions de Liang pour son film et enfin en noir et blanc et en teintes verdâtres le passé de Chiang Bi-yu tel qu'il s'est réellement déroulé et tel que l'imagine l'actrice pour sa préparation. Entre ces séquences aucune hiérarchie, aucune séparation excepté la couleur de la photographie (intérieurs sous-éclairés, extérieurs saturés). Cette dernière était obligatoire pour refléter, à la fois le respect incoercible pour les peines et les souffrances, mais aussi pour suggérer que tout ne pourrait se passer que dans l'imaginaire de l'actrice, la manière dont elle voit l'intellectuelle qui lui sert de modèle, une métaphore de la création artistique.

optique la sublime scène de la mort de Ah Wei dans la boîte de nuit, entre ombre et stroboscopes, nous perd à l'instar des héros, de l'intrigue et on en vient à reconsidérer ce que l'on vient de voir depuis une heure : Où veut-il en venir ? Que veut-il dire ? Les strates temporelles s'achoppent, un chanteur se superpose à l'image d'une Liang saoule et perdue. La scène est-elle rendue par une vitre, un miroir qui renverrait l'état d'un monde inconscient des drames se déroulant en son sein. C'est qu'ici tout semble aller par couple. Quel que soit le point d'entrée, une scène semble se répercuter dans la suivante (la discussion sur l'enfant suivie d'une Chang Bi-yu enceinte…), une double expérience en somme, entre égarement et éclaircissement. La cruelle découverte de la perte de l'innocence. Un scénario fait de résonances, tantôt discordantes, tantôt décalées entre les deux personnages féminin (Amour, veuvage...). Tous les élements sensoriels s'interpénètrent, les rêves, la réalité et les désillusions aussi (lors de l'arrivée des 5 amis au poste chinois, ils quittent un extérieur noir et blanc lumineux pour pénètrer dans les tons verdâtres, nous les voyons depuis le côté marécageux abandonner leur liberté).

Nous nous retrouvons alors devant un miroir (ces 2 scènes magnifiques Liang / Ah Wei où la jeune femme au premier plan et son amant derrière elle discutent), où se reflète l'évolution d'un peuple, de l'homme, d'un couple. Le narcissisme et l'individualité ou simplement le symbole que toute vision est illusoire, déformée par l'expérience d'un autre et que jamais avec la meilleure volonté du monde on serait à même de comprendre son époque. Un travail d'introspection, en lui-même, en son peuple, en nous. Voila le formidable voyage auquel l'auteur nous invite. Ainsi tout de l'espace au temps semble se recourber, faits de décors et d'instants juxtaposés, contigus mais disjoints. Les trajets disparaissent, les personnages étant catapultés, éjectés d'une scène à une autre. Un choix qui s'oppose constamment à l'empathie des protagonistes, au spleen et à la lenteur de la mise en scène. Dans un contexte de ruban de Moebius (le dernier plan rejoue le premier comme si l'histoire était condamnée à se répéter), difficile de discerner si le réalisateur psalmodie une impossible stabilité ou à contrario une immuabilité sclérosante. Dans cet espace carcéral et suspendu, la seule épaisseur semble temporelle (les corps se replient) et on ne fait que voyager d'une chose à son reflet et réciproquement.

Apathique, prisonnière d'un passé et de choix malencontreux, Liang se dissocie de sa propre personne. En sommité extérieure elle peut se juger, se dédouaner de sa culpabilité et s'imaginer dans d'autres rôles. Elle devient mise en scène, mais curieusement incapable d'influer sur son destin. Mère, anéantie, tout est extérieur à elle. Pourquoi sa soeur la sermonne t-elle sur son beau-frère (lors d'une scène splendide faisant monter puis descendre le rythme dans un décors curieusement vaste et enserré) alors que rien dans son comportement ne laissait présager une relation ? C'est que sa conception de l'amour est gangrenée par sa peur d'être remplacée, elle veut posséder son amant, le faire renaître en elle. Dans une sorte de surdité comateuse altération et altérité ne cessent de s'opposer. Peut-on exister sans les autres, sans passé et histoire. Comme ce présent vide de sens, pratiquement distendu et ne vivant que par le passé.

Profondeur. Même si la mise en scène de l'auteur a radicalement changée entre les années 80 et 90, on ne peut qu'être émerveillé devant son travail, il devient plus subtil et la recherche du cadre où des lignes directrices (à voir l'excellent Poussière dans le Vent, un chef-d'oeuvre avec Liet Ten-lu dans le rôle du grand-père) n'est plus la priorité première. Il a évolué, les mouvements de caméra s'étoffent, comme dans le formidable plan qui nous fait pénétrer l'intimité de Liang. En quelques secondes son intérieur nous devient familier (une affiche de cinéma -Blue Velvet de David Lynch-, des bibelots...), le personnage passe hors-champs, revient, on s'attarde sur la télévision (un film de Ozu, Printemps Tardif, auquel Hou en profite pour rendre hommage) puis la caméra remonte et le fax se met en route. C'est juste, simple, sans esbroufe, car Hou sait aussi fixer sa caméra comme pour les rencontres Liang / Ah Wei ou le concile à l'origine de la publication du journal "Clarté". Pourtant la notion d'espace soutient toujours la réalisation que ce soit en vase clos ou en extérieurs. Nous citerons pêle-mêle l'accrochage de la boule réfléchissante par Ah Wei, la maison familiale de Bi-yu avec son étage et ses balustrades… C'est que contrairement à Tsai Ming-Liang, les décors ne sont pas les principaux ingrédients pour représenter les 3 dimensions (même si l'on peut citer cette formidable ligne d'horizon de biais formée par la hotte, l'aquarium et la télévision). Il leur préfère les êtres humains, leurs postures, rehaussées par une photographie parfois bleue glaciale, parfois verte contrite.