les chemins de la perdition sans entacher la pureté originelle qui le nimbe. Une volonté contradictoire, d'autant plus que l'enfant survivant n'a rien d'ingénu, il est la version miniature de son père. Son visage respire déjà gravité, violence et douleur. Heureusement, en démiurge moraliste, le réalisateur aplanit rapidement les extrêmes. La violence est rarement explicitée et Tom Hanks, en ange déchu se contente de dodeliner un visage exempt d'émotions (vengeresses, sauvages ou affables). Michael Jr. ne nous le rappelle-t-il pas en conclusion, Mike n'est ni bon ni mauvais il s'agit juste d'un père avec les défauts et les qualités inhérents à la condition humaine. Dès lors, il est beaucoup plus aisé pour le fils de reconnaître les valeurs respectables à recevoir de son père (et à transmettre par la suite), de s'arroger le droit de faire le tri entre l'idéalisation, le savoir et l'honneur. L'hypocrisie et la limite du propos saute aux yeux. Le fils n'apprendra que peu de choses (à l'instar du spectateur) puisque d'emblée l'introït expiatoire absout tous les assassins et les malfrats de leurs pêchés. Le trajet achevé, toute didactique est inutile et obsolète. Les âmes seront sauvées malgré les paroles de Mr. Rooney (Paul Newman impressionnant de présence). Qu'importe alors les erreurs commises sur le chemin d'une cavale à la rigidité morbide. Il ne s'agit que d'une photo dépressive, stérile et plate – à l'instar du roman graphique transmué par le cinéaste – annihilant les sentiments factices ou simples qui ont émaillés le récit (le splendide morceau de piano en duo par exemple). Les conflits et traîtrises sont par avances pardonnées, comprises. Qu'y a-t-il de plus consensuel ? L'assentiment et l'approbation du père est déjà acquis même dans le parricide.

Images frigides. La réalisation n'arrange rien à l'affaire, adhérant hermétiquement à son propos en étherant chaque plan. L'ascétisme et la somptuosité des cadres, lignes ou mouvements de caméra écrase majestueusement le regard et le recul du spectateur. Loin de lui faire ressentir une quelconque émotion elle le flatte en le plongeant dans une torpeur contemplative sous l'opulente accumulation de détails clinquants et l'indolence de la direction d'acteurs. Chaque image devient trop lisse, trop parfaite pour se départir de son statut d'estampe ou de cliché (les rues de New-York, la grande salle où l'on lit son journal…). Le talent est irréprochable, mais trop de virtuosité finit par devenir castratrice. L'emphase et le symbole (les personnages avançant à contre courant en vélo ou sur le trottoir) ne parviennent alors plus à initier le moindre sentiment. Le spectateur se retrouve plongé dans un paysage enneigé, blasé, cotonneux et virginal, une intense léthargie et distanciation proche de l'ennui avec lequel les personnages traînent leurs guêtres de diners en chambre d'hôtels. L'afféterie de la mise en scène conduit à une substance morne, coulant sans ambages à la manière de cette fusillade ralentie ou dans l'ombre le tireur éliminera méthodiquement tous les protagonistes. Regrettable qu'une scène clé qui pouvait s'épanouir en dépit de la frigide mécanique de la réalisation et de la photo soit freinée par la plastique heurtée des images. La violence du propos ou la force des sentiments reste inexorablement hors de portée, contenues derrière un glacis opaque et sécurisant qui jamais ne nous implique en son sein. Pas étonnant alors que privé d'une histoire, le jeune héros n'aspire qu'à en écrire une. Son père occupe le devant de la scène et en bout de course dans une maison virginale, digne d'un purgatoire (décor splendide de plénitude et de dépouillement que cette habitation au bord d'une plage sereine, à lui seul le point d'orgue de l'œuvre) il permettra à son fils de conserver son innocence ou au moins de garder les mains propres. Le cycle s'est achevé (on est revenu au point de départ avec cette plage et la blancheur de la neige) et fort de ce qu'il en a retiré le bon fils s'en retourne dans une famille rurale wasp, garante de quiétude et de saine évolution (après American Beauty et l'absolution finale de Lester par la famille voilà que Sam Mendes réinterprète American Gothic ?). Ce dernier détail n'est qu'anecdotique tant les poncifs et les stéréotypes s'accumulent (le plan du père touché devant la vitre, son acte final, la lettre déposée avant l'exécution…). De fait la mise en image aussi brillante et léchée fut-elle – même si elle penche vers la désaffection des frère Coen (Miller's Crossing et The Man Who Wasn't There), la rigueur de Sergi Léone ou l'emphase de Brian De Palma – se perd dans les méandres du coma. Il y a de superbes plans (la glace fondant sous le cercueil, l'exposition de l'assassin, le métro qui passe lors du meurtre, le ciel derrière l'église lorsque Mike et son fils y pénètrent, les reflets sophistiqués…) mais bien vains dans une uniformisation où d'emblée l'on sait que l'on pourra tuer sans transmettre de virus et pervertir ainsi qu'effleurer la Dépression sans en présenter les funestes répercussions.

Ravalement. La réussite tient aux raccourcis, aux chemins de traverse qu'emprunte parfois le film lorsqu'il quitte les scrupuleux rails de la pudibonderie et de la morale, sillon convenu et étouffant à force de saillies. Lorsqu'il explicite les rapports Mike-Michael (en une scène nocturne touchante) et Mike-Mr. Rooney (l'adieu des deux hommes dans la sacristie) ou qu'il se permet une explosion de violence (l'exécution de Connor). Mais aussi dans ses