une fenêtre ouverte : le voyage serait donc moins physique qu’ontologique, une introspection rémanente à l’échelle d’un continent oublié et moribond. Les images arrivent ainsi comme par hasard créant un trouble qui perdure longtemps après la séance. Peut-être parce qu’elles évoquent un passé écœurant : l’extermination des hommes et de leurs idéaux. Dans les errements derrière la frontière de pierre fracturée, la Guerre est loin d’avoir été évacuée et la bête gît dans une morne agonie. Inconsciemment selon la réalisatrice, sa création est vrillée de manière subliminale par les exactions nazies, par la figure absolue de la terreur et du malheur (ces gares bondées, ces visages austères et contrits, les files d’attente rongées par le rationnement et s'agrippant nerveusement aux produits de consommation de l'Ouest). Le film s’élève alors comme une antienne, une tribune à tous ces disparus dont l’exode n’est pas terminé. Une sorte de stèle décente où se superposent immuablement des visages émergeant des limbes opaques. La gageure de ce prisme mémorial et nomade réside dans cette propension à créer une véritable existence de l’autre dans un kaléidoscope édifiant qui convit les vivants et les morts, la banalité envisagée d’un point de vue politique plus que religieux. Elle persiste dans une sorte d’immobilisme, une rigidité cadavérique qui émane autant de notre vision que de ce que donne à voir les habitants de ces contrées inhospitalières. La répétition de ces faces, entre connivence et surprise, nous place dans l’étrange position d’intermédiaire, sur la ligne de démarcation entre fiction et documentaire, subjectivité et vérité séculaire. Dans un enfer déceptif, industriel, agreste et communiste l’étincelle de vie et d’espoir a été irrémédiablement soufflée. L’asyndète vers laquelle tendait l’artiste finit par se livrer dans sa forme de culte profane, un appel psalmodié d’outre-tombe. Tumulus d’une commémoration dévolue aux égarés hagards, aux ombres déplacées sur le manteau neigeux, aux charniers maculés et arides. Le même regard tout à la fois moteur de la claustration et origine d’une ondoyante spiritualité. Par des instantanés de vie, de fêtes inexistantes et futiles, de labeur ou de détresse, ces immeubles imposants hérissés sur un sol gelé, la caméra-scapulaire de Chantal Akerman dévoile la vérité d’un monde en stase. La translation pourrait symboliser la trajectoire des hommes survoltés ou éprouvés en parallèle de celle d’un paysage, immuable, lui. Lequel influence l’autre ? Imprimant sa pesanteur ou sa dynamique primesautière, ses sons et ses odeurs ? Qui serait à même de subordonner ou coloniser son pendant ? Car dans le dispositif choisi il apparaît rapidement qu’en dehors des travellings routiers l’alternance des plans fixes tout de frontalité – à noter la formidable gestion du temps au montage qui nous emporte hors de nos préjugés et de notre conception cinématographique – accole un horizon fermé (bouché par une fortification qui s’élève et sur laquelle se heurte notre œil) à un paysage infini et immense. La perfection balafrée de la dualité : les survivants (les êtres en sursis) et les rêves ou aspirations (ce paysage métaphorique qui nourrit les vivants de sa beauté et des réminiscences des disparus). L’ironie de l’exploitation tardive de l’œuvre étant de marquer l’intégralité de ses images du sceau de l’obsolescence – d’autant plus dommageable que la vitalité s’insinue parfois dans les prises de vue et infléchit le rigorisme du canevas en permettant à la caméra de tourner sur elle-même (la sortie d’une cohorte imposante et grouillante de voyageurs dans le hall de la gare) dans un glanage centripète ou d’observer le pare-brise arrière de la voiture comme pour mesurer ce que l’on laisse derrière soi. A un état des lieux résurgent et déliquescent de l’Est s’oppose d’autres images d’une civilisation en pleine mutation aperçues depuis une décennie. De chaque côté de la subtile frontière des visages (ils rendent compte à eux seuls du séisme du Mur de Berlin, mieux ils en sont le parfait apologue) l’évolution a continué sans que nous nous rencontrions. Pourtant ces néons et ces éclairages à l’aune desquels nous vivons nous réunissent sous la même voûte – chape ? – artificielle et blafarde, il n’y a plus de ciel. Ultime et vaine tentative de substituer sa volonté à celle insufflé par le rythme planétaire.

Femmes, terre d’asile et de son. Privée de la tessiture musicale ou plutôt de la synergie de l’image agrégée au son, l’œuvre se fait plus éprouvante que le Wavelength de Michael Snow par exemple où le hors-champ sonore retenait le spectateur, mieux il lui octroyait un refuge pour ses fantasmes survenus le long du parcours. Chantal Akerman nous prive consciencieusement de cette échappatoire et d’une coalescence salutaire en nous laissant dans une expectative qui pourrait friser l’ennui s’il n’y avait ce talent indéniable et magnifique de mise en scène qui accompagne ses sujets et adhère aux sentiments qui les tarabustent et les dévorent. A de très rares instants elle entreprend une coexistence de l’écran et des sensations auditives qui s’y déploient. Les conditions extérieures ayant décanté le plan de sa musicalité inhérente. Ainsi, nous pouvons dégager les deux scènes de bal (Pologne et Russie) où la musique est crachotée par des baffles ou par un duo présent dans le cadre. Lors de la séquence allemande et balnéaire, l’auteur opte pour nous montrer le champ (les estivants en goguette) et le contre-champ (l’orchestre). Enfin, survient la violoncelliste seule sur une estrade et jamais nous ne verrons le public – ou plutôt une partie infime de l’auditoire viendra à elle (et à nous). Le dysfonctionnement de la parole et de la transmission correcte d’un message survient avec les saillies télévisées. Abasourdis, nous découvrons que les êtres émaillant les immeubles spartiates et bétonnés et habitant des intérieurs saumâtres ne font qu’écouter le petit écran sans daigner y jeter un œil. Mieux, il y a ce plan d’un enfant regardant un politicien sur le poste de télévision tandis que son frère dos au récepteur joue un menuet au piano. Refus et méfiance envers une parole porteuse de malheur (celle d’un homme). La cinéaste stigmatise tout en finesse la disparition phonique et celle d’une joie qui s’accompagne de cris (les enfants dans la neige) ou de musique. Le monde atone se flétrit et s’indure. La quiétude voluptueuse nous étreint par contre avec ce plan d’une femme accoudée à son évier, sirotant son café et contemplant l’horizon et sa rumeur duveteuse et étrangement harmonieuse.

La réconciliation de l’image et du son serait donc selon Chantal Akerman l’apanage des femmes – conception chère à Frank Herbert dans sa saga Dune. Une thématique qui remonte aux Rendez-Vous D’Anna. Le geste féminin étant l’idoine à capturer sur un corps mythifié les exhalations de l’Histoire quand les hommes se contentent de (se) raconter épisodiquement. Alors que la masculinité amorphe est vouée à la