peuplant et juchant la pellicule à s’extirper d’elle, à sortir du cadre et à mourir. En s’appuyant sur la démarche analytique de Bazin, l’écran de cinéma serait un cache et non un cadre – un personnage qui en sort continue effectivement à vivre et un «champ aveugle» double sans cesse la vision partielle jetée par la caméra. Pourtant par sa dimension unaire Les Hommes De L’Ombre entreprend le déni de cette assertion généraliste. En effet, la focalisation du film non sur son absence de sujet mais bien sur lui-même en tant que signifiant infléchit toute évasion opiacée en induisant une dissonante tension, recroquevillée et mortifère. Le long métrage est donc, dès son amorce, cantonné en son propre giron, il nous épie et se mire, tantôt désaffecté et rebuté, tantôt enfiévré et pervers, oscillant entre deux pôles séparés par de fastidieux voyages en avion, seuls instants où il peut échapper au balancier méthodique du métronome tortionnaire (roulis traîtreusement manichéen, l’insubordination adoubée et l’obéissance à outrance). Aucune place pour de frivoles distorsions résonnant au creux de nos cochlées, la volonté démiurge est limpide : une vision circonscrite par des bords noirs grossiers et infranchissables, tracés à la chaux, destinés à cloisonner l’espace et ses perspectives. Ces lignes cendreuses sont l’apologue ténébreux du néant, la limite ténue et abyssale sur laquelle vient buter tout être. Cruelle, maligne et duplice l’intrigue se déploie presque par mégarde, empruntant les quelques écoutilles dépréciées d’un bunker inexpugnable et satisfait, errant de Charybde en Scylla. Comme l’objet de toutes les intentions et convoitises de l’oeuvre est une pellicule qu’elle régurgite dès son générique, nous comprenons rapidement qu’il est impossible pour les protagonistes de disparaître, voir d’exister de manière pérenne dans un quelconque «champ aveugle». Le despote narcissique n’octroie à ses ouailles que son propre espace décentré à la chronologie dramatiquement inaliénable. Allison Pond du fait de son trépas est la prisonnière suppliciée et putative (incapable de se départir d’un sourire mutin en réajustant ses lunettes de soleil c'est-à-dire de ce qu’elle a été) d’un négatif en bichromie, pugnace et implacable geôle, phagocytant et objurguant unes à unes les rémanences colorisées et empourprées de son ancien amant tourmenté. La scène originelle est d’ailleurs pesamment didactique quant aux aléas à venir, devant ce flux excitant et monté (jump cuts pulsionnels et fulgurants comme des battements de cœur ou des clignements de paupières) on pleure, on jouit, on s’efface, mais surtout le spectateur réalise que par le truchement du trompe-l’œil, de la glace sans tain, d’autres se contemplent et les dévisagent, lui et l’image, ailleurs – géomancie et temporalité pyrrhonienne – (résurgence ductile du terrifiant et lucide Demonlover). Les défigurations orgiaques qui pullulent par la suite amplifient cette sensation insistante des premières secondes, il s’agit de détruire et déformer l’apparence de tous (ire vengeresse, maladie désabusée, turgescences et autres hématomes diaprés) pour assurer la primauté et la préservation de la sienne dans sa gloire passée. Pire, après archivage il convient de diligemment détruire chaque particule déjà captée par la pellicule labile. Et le dernier plan fossoyeur d’inventorier les victimes en suivant une Katherine (Melanie Griffith catastrophique et caricaturale) s’élevant sur les pentes d’un tumulus fallacieux. Elle s’éclipse, éconduite ou bafouée plus que partenaire répudiant, pour rallier son mouroir (elle n’a plus d’utilité, elle a été figée pour la postérité sur la bande dans un rôle assigné et pathétique, son existence somatique est du fait plus que compromise, pour ne pas dire tout bonnement incommodante dans le processus d’enregistrement), un cimetière comble de spectres décharnés, un mausolée éphémère – le film se nourrissant de ses propres scories de réel enregistré – de jeunes filles voluptueuses mythifiées dans un dédain fétichiste. Le charnier des illusions pour des errements rances (l’incarnation de John Malkovitch se délite par sa volonté de perdurer), affligés d’un fantasme voyeuriste où, de temps à autre, est injecté une dose d’insouciance et de jovialité pour strier la procession funèbre (une piqûre juste sous la jugulaire). Alors que le lichen recouvre les sépulcres charbonneux de chairs et d’images – le titre français se fait agréablement subtil lorsqu’il renvoie les papillons à l’ombre une fois grillés par la lumière flamboyante – l’ensemble se met en branle par la dynamique de reflet, ruisselante et évanouie, soit les échos addictifs et insidieux qui nous pourfendent : les volutes d’un patrimoine culturel qui infiltrent un spectateur depuis longtemps égaré sur la Mulholland Drive lynchienne et qu’une simple évocation éthérée et élégiaque (la démarche cinématographique, machine autarcique et concentrationnaire à broyer les êtres pour les évaporer et les digérer dans un processus intriguant, vicieux et sublime, reniant allégrement toute allusion ou apparition prospectant hors de son monde et de ses codes) suffit à transporter.