fragments d'images pour s'enquérir d'indices pertinents. L'enquête devient captivante et stressante lorsque l'on apprend qu'un crime passionnel ne peut-être entrevu que peu de temps avant l'acte irrémédiable. Bien entendu la brigade parviendra in extremis à empêcher un mari trompé d'assouvir sa vengeance dans le sang. Une spécificité du film tient dans cette croyance pratiquement archaïque et surannée qui le sous-tend : une trame narrative et scénaristique avançant sans ambages ou transes extatiques vers sa conclusion, chaque élément de l'intrigue étant explicité, chaque errance achevée. Seule une exception à ce schéma méticuleux, l'avenir de l'enfant (nous y reviendrons plus bas). Un choix dicté par le matériau littéraire un brin désuet, qui va contaminer jusqu'à la mise en scène et la photo magnifique (froide, bleutée et glacée) de Janusz Kaminski – auteur depuis du pathétique Les Âmes Perdues –, pour créer un flux cinématographique outrageusement hétérogène – avec ses moments d'humour, de décrochement ou de grotesque introduit par le greffeur et son inénarrable assistante – et détonnant dans un environnement cinématographique mercantile, stérile et délétère.

Voir ou être vu ? Sur un canevas rigide, le triptyque exposition/conflit/conclusion, se développe un thriller futuriste haletant. Dans ce retour au tangible, à l'organique et au palpable, se tapit le fondement de l'entreprise, à savoir le rapport à l'image, cette entité au pouvoir dévastateur lorsqu'elle est envisagée en tant qu'objet. Le futur dépeint par Steven Spielberg tire paradoxalement sa force de sa contemporanéité, le monde présenté semble l'aboutissement logique des déviances et politiques actuelles (une inventivité visuelle fantasque se fondant sur l'urbanisme moderne). La portée de cette fable d'apprentissage sur la représentation visuelle, l'écart et la fusion qui naît entre le projetant et le récepteur ou sa propension à relier l'indicible (l'invisible) et le visible, n'en devient que plus probante. Que ce soit dans l'opposition constante d'une profusion opaque de représentations du futur, de publicités ou de bulletins d'informations ressassant jusqu'à la nausée des visions ayant perdu toute pureté, aux souvenirs du passé avec cette splendide scène de la disparition du fils, dématérialisé en une dizaine de secondes au bord d'une piscine ne laissant qu'une montre derrière lui (une réminiscence qui intervient ironiquement au moment où le héros est privé de ses yeux) ou celui lancinant d'une fille condamnée à mentalement revivre le meurtre de sa mère. Comble de la mutation du flux organique d'images qui enserre les hommes, ce que l'on perçoit ne se contente plus d'être aliénant, le rapport s'inverse et c'est par l'œil que chaque membre de la société est épié, formaté, assailli de publicité subjective (la visite de John chez Gap en est le meilleur exemple, ainsi que son arrivée dans le métro).

Un état de fait poussé à l'extrême par les dehors policés que doivent arborer les acteurs d'une société devenue translucide (les écrans d'ordinateurs, les disquettes, les fenêtres, les cloisons…). Il n'existe plus que des façades dans des contextes qui abhorrent désirs et pulsions (on peut se faire arrêter pour avoir songer à tuer) et qui colonisent les sentiments. Le factuel est devenu la norme. L'eau submerge tout, en tant que vecteur spirituel et mémoriel (la photo étant pour beaucoup dans son rendu vitrifié). Un aspect liquide qui inonde le long métrage, cautérisant plaies et engourdissant toutes velléités de révolte. Sous-jacent, le retour à la quiétude utérine, l'ultime fuite en arrière, la conception. Happés par cette eau, qui voit la disparition de l'être aimé, John et Agatha prennent en défaut la maxime du film. Non tout le monde ne peut pas fuir, il reste l'ultime barrière psychique, celle implantée par le souvenir, image récurrente et omniprésente. Echapper à l'aspect mercantile et torve de la société réside dans les quelques pas en arrière et les gants que revêt John (les diodes bleues ornant le pouce et l'index créent un nouveau cadre dans le cadre et renforcent le statut de metteur en scène que s'octroie John, il n'est plus victime). Par deux fois devant son pupitre il s'emploie dans une chorégraphie stupéfiante, syncopée et déshumanisée (tout en stoïcisme) à décortiquer une succession d'images, à briser le flux pour l'analyser. A reconsidérer une mise en scène en plaçant de côté l'inutile pour séparer les éléments essentiels à la compréhension. Il y a dans ce geste à la fois un désaveu de l'auteur, une défiance à ce que devient l'image (opposition entre la vulgarité d'une image d'actualité ou de télé réalité et la pureté de la construction d'un plan de cinéma ou d'une toile picturale) et une dénonciation de l'enfermement des individus dans des postures onanistes et stériles qui ne visent qu'à jouer et jouir de l'image en cherchant frénétiquement à lui donner sens et valeur, depuis longtemps disparus ou abhorrés. La cohérence du long métrage est ici mise à mal, nous assener des éléments hétéroclites (burlesques, sales, baroques, d'action ou autres scories) ou des critiques acerbes d'une société de consommation (avec les fameux hologrammes sur paquets de céréales) tout en profitant de chaque plan pour nous placer subrepticement une publicité. Où est la logique ? Mieux faire tomber les barrières pour un message encore plus spécieux ou insidieux. A l'image de John Anderton le moment est venu de sortir de la léthargie du visionnage passif (les enregistrements de son fils) pour nous placer dans l'interstice laissé vacant entre l'image et sa projection (pour reprendre le cas du film de vacances, entre le décor et l'enfant ou la femme expulsés de la 2D). Sont justement opposés les visions bleutées, hachées et sporadiques sur lesquelles le héros ne peut qu'extrapoler et celles, mentales, de la disparition de son fils où il perd le statut d'impuissant.

C'est par ce cheminement (psychique et physique, avec le don de ses yeux par exemple, écho superfétatoire et convenu à l'œdipe qui assaille John entre son fils disparu, escarre de culpabilité et son père spirituel Lamar qu'il devra " tuer " – le choix impossible entre son œuvre, son orgueil et sa vie –) que le héros se rapproche du réel. Prisonnier d'un futur désincarné et asthénique, il parvient par la mise en cause de l'image (juste

prolongement de sa dissection) à se réinventer un futur, à reprendre pied dans la réalité au-delà du paraître. Que cette évolution passe par l'ablation des yeux, de son référentiel identitaire n'a rien de gratuit. Privé de la vue, il peut enfin sereinement commencer son introspection. Pour quelques heures, il n'est plus cerné, les surfaces autour de lui retrouvent leur rigidité et leur opacité. Il touche son environnement, goûte les aliments pour redéfinir ce qu'il voyait, adjoindre à ce sens suspendu une saveur invisible. Par le truchement exacerbé du toucher, de l'odorat, du goût et de l'ouïe il parviendra à échapper à la Pré-Crime dans l'une des scènes les plus abouties du film (le bain de glace et les araignées mécaniques). Ce retour salvateur à un certain atavisme sublime les parcelles identitaires et libertaires jusque là anesthésiées et immolées par un consumérisme inexorable. Le trafic des yeux est une obsession chez Philip K. Dick et personnalise son propos, où est la frontière entre vérité et illusion et la limite de la subjectivité. L'odyssée de John Anderton vers le réel consiste en la redéfinition d'un espace (aussi bien physique que psychique), d'une intimité. Pas que la solution réside dans le repli sur soi, mais dans le contournement de ces geôles factices qui malgré leurs barreaux vitrés et malléables (la rémanence du bleu et de l'élément liquide) ne sont que transparence et réfraction (si l'on pousse jusqu'au bout cette thèse, l'œil serait lui-même une barrière en tant que miroir de l'esprit et de l'âme). Ainsi le réalisateur accompagne l'éclosion de John de sa catharsis par des couleurs se teintant imperceptiblement de chaleur. Où est l'équilibre d'une société qui s'uniformise en expulsant toute personne pouvant éventuellement se révéler dangereuse ? Lutter contre le totalitarisme du libéralisme poussé à outrance c'est d'abord préserver l'objectivité de son inconscient. Une œuvre clivée. La seule intimité possible dans Minority Report se conçoit en terme de verticalité. De Lamar au dealer aux orbites vides, il y a une distance à la fois sociale et ontologique. En bas, les êtres rebelles ou broyés par le système, au milieu la norme, des psychés aplanies et formatées, en haut ceux qui jouent (et jouissent) de cette re-programmation tout en étant eux-mêmes dépendants. Rien de bien neuf dans cette dénonciation, à part peut-être le fait que les désirs de chacun ont été éradiqués. A chaque instant horizontalité et verticalité s'opposent et se mêlent. L'une est factice, policée et la norme d'une image filmée (le champ-contrechamp) l'autre induit le malaise (les contre-plongées sur la porte d'hôtel par exemple), la profondeur, les méandres flous et obscurs de la rivières ou de la piscine. Dans les buildings ou les voitures s'élevant, il y a toute la démesure et les tourments d'une civilisation associés à une dignité hiératique, dans le frontal, les rapports humains, les contacts teintés de futilité et de froideur. Il suffit de voir la panique qui submerge Anderton lorsque Agatha émerge de sa cuve pour s'accrocher à son cou pour comprendre que les deux directions de l'espaces restent intimement clivées. La désynchronisation provient sûrement de la mutation des images et de la métamorphose des être en simples icônes factuelles sans âme. Pour de nouvelles perspectives, une échappatoire, il faut changer de point de vue. L'opposition finit par étreindre le scénario lui-même, qui prend le contre-pied de la nouvelle originelle en nous assénant un final lénifiant de moralisme (et puisant du côté de la version cinématographique du Fugitif) au moment où nous nous trouvions suspendus au-dessus d'un vertigineux abîme prêts à plonger dans une conclusion malade et subversive. Mais pour le cinéaste l'idée même du final qu'appelait sont film est inacceptable pour le charmant pourvoyeur de rêve et de morale qu'il demeure. Il y préfère une réflexion plus convenue sur la redondance cyclique d'un futur empathique et démuni, se repaissant avidement d'un passé révolu. Il opère à la manière de son héros une ablation dans les thèmes qui s'offrent à lui pour extraire l'appendice qui lui correspond le mieux. Privé de matière, le film erre dans les divagations d'Agatha sur les avenirs possibles et les craintes sécuritaires d'une politique américaine républicaine. La course-poursuite recommence mais cette fois l'intimité s'est nouée entre John, sa femme et Agatha : c'est elle qui sera salvatrice. Néanmoins on pourra regretter qu'en bout de course Steven Spielberg ne poursuive pas sa réflexion polémique sur l'exploitation sans vergogne des Pré-Cogs (présente dans l'ouvrage) à la gloire d'une Amérique triomphante. Les morts ne meurent pas. Par cette assertion cinglante lancée à John par Agatha, le long métrage explicite ce qui jusqu'ici était inscrit en filigrane. Il n'y a rien de bon dans le futur désemparé qui s'ouvre à nous, tout était mieux avant. Mais surtout c'est le rapport aux morts qui est stigmatisé. Prenant de l'ampleur, la fable devient parabole d'une société perdue entre innocence et culpabilité. C'est à cet instant que l'enfant et la famille entrent en scène pour rompre la mécanique et l'indigence d'une société oppressante. Cette pièce maîtresse et symbole du cinéma spielbergien. Alors que le fils est supposé être l'allégorique emblème d'un futur radieux, il devient sournoisement passé brisé donnant vie au présent prostré (où même le manque pénètre l'image provoquant en cela sa mutation précitée). Que ce soit par une vision alternative possible ou un film de vacances, la vie, l'innocence enfantine sublime l'apathie et la neurasthénie quotidienne, brise la mécanique implacable. L'acceptation du présent dans son dénuement et sa futilité est certainement l'ultime leçon du visionnage, la compréhension amère de la limite du libre-arbitre ainsi que la nécessité de réconcilier la physique (présent) et le psychique (enchâssé dans le passé). Si désirs et pulsions disparaissent comment définir une quelconque innocence lorsque l'enfant en plus d'être désincarné se trouve profané par l'hypothèse pédophile, rapidement balayée mais subsistant indubitablement. Cette aversion pour le contact humain ou sensuel s'accompagne d'une disparition de tous les échanges physiques et de comportements asexués (un penchant sensible dans les travaux de M. Night Shyamalan). Le baiser donné par la chercheuse à l'origine du projet en est le parfait apologue. Dangereuse impasse d'un monde aux confins de l'abjection morale, du cynisme, sur-valorisant la prévention et les convenances, condamné à se débattre dans ses dogmes théologiques et moraux (Qui est coupable ?), mais plus que tout victime de sa vanité à contrôler et endiguer son évolution naturelle. Les personnages dépeints demeurent mornes, indécis et défiants devant un futur sec et castrateur. Ils sont prisonniers du possible. Oubliée la foi irraisonnable et optimisme dans un avenir rayonnant, angoisses et obsessions prolifèrent par l'intermédiaire de médias erratiques, pléthoriques et faussement démiurges. Confiants et dépendants en ces prophètes numérisés, les personnages se retrouvent désemparés quand la spontanéité, l'aberration et l'insolite reprend ses droits. S'en suit l'obligatoire retour à l'humanisme, l'émancipation d'une culpabilité latente par le retour à l'innocence juvénile. Ainsi John expiera la perte de son enfant par la quête de sens et la résolution de la machination qui l'accable et qui le mènera à se retrouver en situation de tuer un homme (par ailleurs jouant un rôle et permettant à sa famille de subsister en perdant la vie, un nouveau porté à l'argent roi par un produit de cette même monnaie). Un superbe plan symbolise cette constante et antagoniste position entre passé et présent, celui où John et Agatha se tiennent serrés l'un à l'autre. Un être devenu intolérablement bicéphale, inadapté et figé, l'une tournée vers un futur devenu indéchiffrable et labile et l'autre vers un souvenir traumatisant et inamovible. Le rapport minoritaire serait alors moins celui que cherchait avidement et chimériquement John auprès d'Agatha que ce souvenir d'une mère assassinée, origine et clé de l'énigme. Mais un souvenir en vaut-il un autre ? Celui de l'enfant est condamné à rester en suspens. L'évaporation l'a gommé de tous les moniteurs, pas de visions Pré-Cognitive, aucun enregistrement, aucune certitude, aucun espoir, il est simplement ailleurs, répondant à l'injonction d'Agatha ("FUIS !") il s'est embusqué hors de la réalité normative et tangible du visuel. Privé d'image et d'incarnation, il n'existe simplement plus, du moins il n'est plus accessible par notre acuité déclinante. Il reste une goutte d’eau qui affleure, serpente sur une vitre un soir de pluie et que l’on écrase au coin de l’œil. Un épanchement lacrymal qui envahit inexorablement l’écran, tels les regrets et remords inconsolables d’êtres oblitérés et prisonniers de leurs égos. Et si tout ceci n’était que la vision illusoire d’un condamné gavé d’images ?