supérieur puisque complet) ou d'une panne d'inspiration, seulement d'amplifier un climat et de créer un véritable film d'aspect. Par une bande-son travaillée – chaque personnage ou lieu se voit englué et malmené par un son ou une musique tantôt enfiévrée tantôt à la pureté ascétique et cristalline – flirtant avec le chaos et des choix de mise en scène faussement hasardeux voilà que prend vie sous nos yeux une fable à l'esthétique enivrante et énigmatique. Fascinante car bigarrée (heurtant les règles et affichant crânement sa vaine sensation de liberté), constituée de réminiscences et volutes d'appétences fanées. Une œuvre étrangement pessimiste et évanescente à l'image du numéro 29, la perle éthérée qu'elle enserre dans son écrin (étau ?) boisé. Cette sensation d'enclave on la perçoit pleinement lorsque l'on comprend que l'ouverture déstructurée (l'image se formant par blocs sur fond noir) était en réalité l'une des dernières scènes, s'ajoutent à cela une multitude de sailles fugaces d'images et escarres vaporeuses (le numéro 29 dans la détresse somnolente de Mike, l'arbre à la suite de la discussion d'avec le troublant sensei ou l'enseigne lumineuse près de l'aéroport) qui imposent la problématique taraudant Aoyama à savoir la faculté des êtres à construire autour d'eux une prison éternelle et achronique où ils peuvent reproduire inlassablement leurs traumatismes. Ces geôles conscientes trouvent un exutoire dans l'abandon de liberté. Ainsi, dans la retraite menée de main de maître par une femme aussi mielleuse que retorse, les noms propres sont proscrits et seuls les numéros sont tolérés (encore une référence à la culture télévisuelle avec cette allusion à peine masquée au Prisonnier). Les pensionnaires perdent donc leurs consistances et leurs assurances, oblitérés par un despote au sourire compatissant pour qui "la liberté est une maladie". Ce qui avait commencé comme une enquête farfelue et éculée se transfigure alors en une quête de soi pour le détective excentrique autant que pour les adeptes proches de la catatonie. Fonçant bille en tête dans la secte pastorale, Yokohama en a oublié toute prudence et s'emmêle progressivement dans la toile emberlificotée de "la recherche de soi". Son indécision abyssale (adulte coincé dans l'adolescence dont la colère et le corps hédoniste détonnent dans un sanatorium qui a tout d'une maison de retraite et d'un mouroir pour personnalité en sursis) en fait un sujet fragile, qui sous un cynisme et une lucidité cinglante cache une fragilité béante et un besoin d'optimisme naïf. Le réalisateur, en entomologiste attentif, appréhende les contradictions d'une jeunesse aisée non plus en opposant modernisme (exubérance et cinétique) et traditionalisme (le père de la jeune fille préoccupé par l'argent, le mariage et la bonne marche d'une société bâtie sur le respect scrupuleux des règles) mais bien une sécularité et un éphémère. Comment envisager sa condition d'humain, son individualité, dans une culture qui la nie est végète dans une latence temporelle (l'existence se faisant pétrifiée – le feu rouge surélevé, encore une résurgence de Twin Peaks, représente ce temps qui se dilate, les perceptions qui se dérobent dans l'attente impossible d'un monde abandonné et déserté où la poussière a tôt fait de recouvrir un capot ensevelissant à jamais le rouge d'une passion avortée – à l'instar du double végétal de Mike qui n'est peut-être qu'un instantané objectif de l'état de déréliction dans lequel il se débat) entre symboles et contemplation d'infinitude (la nature immuable et écrasante, les uniformes de la secte : des survêtements informes et délavés, la mer, les constructions architecturales, les routes…) et les démonstrations fugitives (un pied battant le rythme, un coït émouvant, une tenue vestimentaire – constituée de lunettes psychédéliques, de cannes munies de pommeaux étincelants, de chaussures à semelles compensées et de pantalons en sky rouge improbables – jadis à la mode et déjà dépassée, l'étourdissement d'un avion qui décolle). Le présent nous échappe dans une fuite aussi ténue qu’insupportable, sitôt perçu il se désagrège et ne perdure qu’une mélancolie passéiste et inféconde.

Enfermement spatio-temporel. La structure temporelle est ainsi la pierre angulaire d'un récit loufoque et anachronique – le réalisateur envisageant son film comme la projection d’un futur possible, une époque où l’air vicié, les blocs de béton insalubres et la guerre impitoyablement drastique du capitalisme auraient engendré une génération d’inactifs privilégiés, éreintés et amorphes, cherchant refuge hors de leur réalité dans l’aphasie et l’abandon. A l'extérieur de la communauté persiste une fulgurante temporalité, pratiquement pointilliste. Le héros déambule dans la rue / a faim / voit un magasin / veut des sardines / les sardines grillent / il se rend à un rendez-vous. Tout ça dans un battement de cil. Même durant la rencontre d'avec le père le temps doit être utilisé, comblé, et les deux protagonistes montent donc au dernier étage d'un phare high tech (ironie du réalisateur qui place ses protagonistes dans un lieu d'observation duquel ils ne peuvent rien contempler engoncés qu'ils sont dans la vertigineuse chape dimensionnelle qui les astreint et les aliène : ils ne peuvent voir que ce que le monde veut bien leur laisser la latitude de voir) et qu'importe si chaque étage ou marche d'escalier semble l'exacte copie des précédents il faut avancer et meubler. Arrivés au sommet, l'entrevue est terminée, nous revenons immédiatement au sol, le héros réussit à récupérer sa voiture chez son créancier et prend la route, le temps d'un générique aux accents seventies nez plaqué sur l'asphalte, nous voici devant les locaux de la retraite spirituelle. Et à l'instant où Mike épouse la pédale du frein c'est tout son environnement spatio-temporel qui va s'altérer dans une distorsion hostile. L'écoulement chronométrique se fait apathique, s'évanouissant en de rares et inconsistantes scories. La directrice qui l'accueille le signifie d'ailleurs au héros, la léthargie est telle (peu de loisirs tolérés) que pour s'occuper on doit fouiller les tréfonds de soi pour se comprendre – ou plutôt l'oisiveté induirait un asservissement et un conditionnement : à force de vouloir trouver sa voie dans une vie déconcertante les pires névroses enfouies se révèlent et investissent durablement une psyché aux repères effacés (le pilier de l’identité ayant été préalablement battu : avec l’individualisme c’est un trouble gangréneux qui est aboli et pieusement les pulsions endiguées qu’il contenait refont surface, reste à savoir si le résultat aberrant en valait la peine). L'imbroglio devient tel qu'il est impossible de faire la part entre ellipses et fantasmes dans une hémorragie absconse.

La mutation du temps et de la conscience de son espace va de paire avec un imperceptible changement dans la manière de filmer. Dans les montagnes, l’humain a perdu son statut de démiurge et de centre du plan au profit d’une entité prédatrice et vorace. Ainsi l’image au sens propre et figuré ne tourne plus autour du référent Mike, qui devient un simple sujet d’amusement pour elle. Le même phénomène pathogène touche le point de vue qui au frontalisme originel (à travers les stores) superpose un mouvement aérien (Mike se perdant et s’attardant dans une transe extatique sur la cime des arbres). Le libre-arbitre aurait donc insidieusement capitulé devant le monolithe phagocytaire dont on subodore qu’il émane de la "forêt vivante" jouxtant le centre. Un organisme repus d’êtres en rupture qui à défaut de se métamorphoser en arbres deviennent progressivement propriété des murs (la sublime scène où Mike confronte la directrice au sujet des volontés sanguinaires du numéro 19 sur un balcon se retrouvant instantanément la proie des regards des membres hiératiques accolés aux cloisons de tous les bungalows). Avec emphase, le cinéaste traduit la phobie de l’extériorité. Dans un climat lourd il exacerbe les mouvements de caméra simulant dans des travellings et zooms iconoclastes autant de tentatives de viol psychique. Les hommes sont confinés, épiés par un objectif délétère se muant à l’intérieur. Ainsi, c’est la société qui les regarde (la disparition flottante de la directrice lors du départ de Mike). La confusion qui naît de l’engrenage infernal dans lequel le privé s’est enfoncé provient de l’unité de lieux et de l’absence totale d’effets spéciaux. Se retrouve ainsi accolés deux sémantiques sournoisement interchangeables et antagonistes : l’intérieur et l’extérieur. En effet, le bâtiment mystérieux régenté par le démon au sourire impassible ornant ses lèvres ourlées déborde du cadre de simple reposoir pour se transformer en microcosme sociétal. C’est derrière ces vitres (l'isolement dans la transparence si cher à Edward Hopper) que la directrice ou une entité indéfinie observe l’évolution de Mike en cherchant à prendre possession de lui grâce à ses fêlures évidentes, s'insinuant à la plus infime preuve de faiblesse, à la moindre pause – sûrement la raison pour laquelle dans la cité on ne s'arrête sous aucun prétexte. Curieusement c’est donc à l’extérieur que les êtres sont enfermés, le sentiment de claustration est inversé et rend alors caduque toute tentative de réinsertion. Bouger revient à mourir dans cet état d'enracinement carcéral, à se perdre dans sa vie et ses choix (les coupes de cheveux inamovibles et corsetées en chignon étiré ou sous un gaine gélifiée, les ongles vitrifiés sous une couche de vernis noir). D’où l’opacité qui entoure le propos du cinéaste qui prend le contre-pied d’Eureka ou la fin de la catharsis rimait avec le mouvement. Ici, les êtres somnambuliques s’assèchent, mortifères ils ne sont plus capables de s’extraire de l’emprise du monstre affamé qui les a capturé dans ses rets. La forêt se nourrit d’eux en les contaminant de manière malsaine. D’une caméra acérée et aiguisée, les adeptes passifs se retrouvent privés de vie et de substance, simples arbres ou murs de briques condamnés à subir les intempéries dans un bruissement de feuillage famélique et clairsemé. Dans l’aridité et la misère de ce bois – la femme impavide et compréhensive – qui se repaît de leurs doutes, ils sont captifs, condamnés au pathétique statut de piteux clone végétal. La symbolique déborde le cadre du genre pour s’approcher d’une dualité âme (intérieur) et apparence (extérieur). Mais même l'âme est cloisonnée puisque les protagonistes sont suivis en permanence par un gardien diligent toujours à l'affût notamment dans la scène splendide où Mike trouve le numéro 29 aux toilettes, alors qu'il ne s'en rend pas compte la caméra surgit derrière lui le suit tout en se permettant une plongée de contrôle dans les ténèbres nocturnes de la fenêtre du corridor, elle se retourne, le couloir est vide et son devoir accompli : tous les pensionnaires ont regagné leurs clapiers. Le dilemme frappe alors de plein fouet Mike qui se retrouve dans l’obligation de se colleter avec son réel.

Paradoxes mortifères. Dans la réappropriation ou la désertion de son essence, le détective auquel la société consent à tendre une main secourable gagne en docilité – inconsciemment il souhaite être dirigé – et s'engage dans une véritable introspection. Le verdict du néant est sans appel, il n'a comme perspectives que la boulimie consommatrice ou le repli fœtal. Autant dire ressembler et se fondre à la masse