Une Femme De Ménage (The Housekeeper), un film de Claude Berri

Voile de poussière. Lorsque Claude Berri s’attèle à la transposition du roman de Christian Oster, Une Femme De Ménage, cela revient à se déprendre de l’obédience introspective de l’écrit qui rayonnait, nonchalamment et cyniquement, dans les replis d’un solipsisme caverneux et désillusionné. Car l’intégrité du récit relevait d’un monologue phagocytaire de désenchantement drolatique et terne.

UNE FEMME DE MENAGE

Toute la gageure de la mise en scène réside de fait dans la transfiguration, délétère et estourbie, de l’image et de son babil pour pénétrer la citadelle inexpugnable de Jacques – et de sa cohorte d’ombres opaques et effondrées. Un ingénieur du son (ajustement scénaristique pour placer les émotions du héros sous l'égide d'une partition musicale irréprochable) dont la concubine Constance a déserté le foyer depuis plus de six mois et qui se voit contraint devant le capharnaüm immonde et pulvérulent infectant son appartement de s’adjoindre les services d’une jeune femme, Laura, pour de décharger des tâches domestiques devenues fastidieuses. Le quinquagénaire imputrescible a bientôt la désagréable surprise de s’apercevoir que son employée plantureuse grignote et digère son existence, comme si dans le vase clos du trois pièces faussement amidonné – dans lequel elle ne tarde pas à emménager sous prétexte de rupture avant de partager la couche du maître de maison – n’étaient à l’œuvre que d’austères processus d’ingurgitation apathique et de déglutition houleuse. Rapidement cette inquiétante étrangeté submerge la réalisation qui ne se focalisera que sur cet unique aspect : la nappe mortifère qui enchâsse des protagonistes dépités dans une entité aux pores obstrués, ergastule dénuée du salutaire phénomène de sudation pour oindre les rouages du désir mécanique vaguement érotisant – fantasme suranné de la soubrette un brin vulgaire. L’apologue du sable et de la désagrégation chronique illuminait les dernières pages de l’ouvrage et c’est tout naturellement que le cinéaste s’y raccroche en créant une fixité entêtante pour un espace-temps enroulé, englué sur lui-même. La concision et l’ellipse se fondent alors dans une temporalité déroutante où personnages se succèdent dans les mêmes rôles (Jacques exhume le périple de sa femme en rejoignant Ralph mais ne le revit pas complètement, il en est incapable, et il lui faut les confessions d’Hélène pour communier avec Constance et entériner leur séparation), usant d’artifices ou d’adjuvants similaires. Parfois palindrome à la scansion métronomique, le film, ramassé et lissé, s’exhale en volutes racornies, échappant à chaque seconde une once supplémentaire d’essence. Un enduis aride ne tarde d’ailleurs pas à recouvrir les choses qui déambulent, effondrées et indifférentes, la mine résignée, au gré d’une spirale déliquescente et putride. L’instant présent ainsi que la candeur sont ici envisagés comme mort-nés. Tout y est entravé, emprunté et douloureusement dépouillé de sens. A l’instar de ces rites et cérémonials (thé, ablutions…) qui culminent avec une bague ersatz d’engagement et abandonnée par une autre, dépossédée de sa substance. Les êtres comme les consciences, râpées, dans une illusoire ontologie, anesthésiée. C’est qu’ils sont recouverts d’un voile naphtaliné, embaumés d’une poussière voletante et espiègle qui strierait, dans un halo taillé au cordeau, un rai de lumière feutré – leur infime étincelle de vie.

Dès lors, à contrario d’une iconographie proliférant depuis Matrix, la pellicule délaisse les rivages aqueux, crépitants et ondoyants pour se complaire tristement dans l’aridité, la vacuité qui abhorre jusqu’au maniérisme. La farandole funèbre peut alors s’ébrouer dans une pantomime atrophiée, décalée et mimétique, piégée entre deux essences dans un désert âcre, aigre et dédaléen. D’une certaine contingence

qui baignait les premiers errements parisiens émerge rapidement, avec une précision qui en serait cynique si elle n’était envisagée aussi inéluctablement, une propension coupable à l’héautoscopie, à cette angoisse du double tétanisant. Pire, le récit bifurque vite vers l’allégeance à l’amalgame, dans un univers confiné et sclérosé une plage n’est qu’artificialité d’outre-tombe, l’amant y est père et la femme de ménage, une fille candide doublée d’une gourgandine. Faute d’ouverture dans un amnios dégénéré et décapé, on recycle en abolissant toute analogie morale ou physique : insanités incestueuses, morosités évasives et ingénuités duplices pullulent – voire une métaphysique dogmatique et frelatée avec l’église désaffectée, austère et battue par les brises marines digne de Breaking The Waves. Ne perdurent plus que des vaisseaux évidés, clivés culturellement – là où l’écrivain pointait une possible fusion amusée et indulgente – et accotés dans une étreinte libidinale, à la dérive, en quête perpétuelle de voie d’eau navigable. Ici le fluide reste l’apanage féminin, sans elles la vie de Jacques crisse, hoquette, s’immobilise, s’échoue. Littéralement il se baigne dans la femme durant le coït et ce liquide séminal est indispensable au maintien illusoire de son évolution. La partenaire sexuelle, offerte et énamourée – opposée à l’égale à l’intellect stimulant et dédaigneux –, participe du passage de l’eau et de l’âme de l’intérieur vers l’extérieur du corps, un gradient subtil et détergent dont la plus éclatante démonstration transmue l’épanchement lacrymal dévorant les visages et annexant les cernes, ainsi nous lisons dans le roman que «des larmes, j’en avais, maintenant, mais à l’intérieur, je me sentais rongé et humide, et dehors, sec». L’unique élixir gouleyant à la pétrification du monde masculin et statufié de Jacques (ou de Claude Berri toujours engoncé dans le corset égocentrique de La Débandade) n’est autre que la maîtresse éprise – le dernier plan montre un Jacques dépité entre deux femmes, l’une qui ne l’aime plus tout à fait et l’autre qui pourrait l’aimer, face à sa mer écrasante s’accaparant le paysage et la perspective de la caméra : Constance et tous les avatars humains qui émanent d’elle où métaphoriquement il n’a pas fini de se noyer ou de se débattre –, dont Chantal Akerman n’a cessé au fil de ses œuvres (D’Est par citer la plus impressionnante et radicale) sereines et contemplatives d’explorer la patience dans l’ensemencement diligent d’espaces inféconds. Suivant cette optique, le cinéaste dote les scènes charnelles d’une texture syncopée, entremêlant les sensations diurnes et nocturnes, abatant les cloisons corticales et sociétales arguant ainsi la congruence paumée enfant-père comme disturbance dans le désir nonchalant des deux êtres et son anamorphose stérile et exagérée (à la façon d’un chef-opérateur qui s’égare dans des méandres esthétiques désarçonnants). Les voici au bord du monde – le dernier plan frise la tautologie –, devant braver les louvoiements tiédis du repli identitaire pour se confronter à l’altérité. Mais devant cette tâche incommensurable, ils se dérobent et, pour gloser Roland Barthes dans La Chambre Claire, «ils flottent entre le rivage de la perception, celui du signe et celui de l’image, sans aborder jamais aucun d’eux».

Soudes caustiques. De la troupe de hères léthargiques et inhibés bringuebalée dans Une Femme De Ménage on s’appesantira bien évidemment sur le couple vedette insufflant une dynamique prégnante et péremptoire à l’ensemble rétif. Ils escamotent avec fraîcheur et complicité, presque improvisées, toute déclivité narrative ou dramaturgique pour chavirer de conserve dans cette inquiétante et

revigorante étrangeté citée plus haut (être/ange décomposait Jacques Lacan dont l’analyse linguistique résonne de manière surprenante dans la métaphore finale) pulsant ça et là des bribes âpres et perfides qui déchirent une mise en image dilatée et étirée jusqu’au magnétisme ouaté. Car outre le référent érudit et atrabilaire que campe magnifiquement Jean-Pierre Bacri, le support rugueux et voluptueux d’une Emilie Dequenne épanouie et aux antipodes de la force enragée et démunie de Rosetta – inoubliable en animal social aux abois proche de la rupture et écartelé par une misère implacable –, le film tire son épingle du jeu par un glissement issant, moiré et spectral. La chronologie délétère qui fait se rejoindre ici les traces de terre sur la joue de Laura et une partie de jambes en l’air pastorale en est la plus saisissante manifestation : un reflet abstrait et imbibé, pris d’une ivresse vertigineuse néanmoins empesée, éludant l’incarnation. De même que l’ambiguïté fluctuante et inerte de ces mêmes traces brunes, qui lors d’une embauche déconcertante sont assimilés à une chevelure sale – pathologie cutanée honteuse encouragée par une hygiène douteuse – pour marbrer profondément la perception d’une interlocutrice. Comme si un Deus Ex Machina (dotée d’un sexe engloutissant le monde ?) se faisait fort de saboter arbitrairement la ligne claire de l’histoire pour exacerber sans enluminures aucunes le concept d’«amour extensible», oriflamme fringuant et désespéré de l’écrivain, s’ingéniant à parasiter dans de singuliers dysfonctionnements, frôlant parfois le néfaste, le corps gainé d’une intrigue ne s’épanouissant que dans le bâillement. Une intermittence, une aréole entrevue lors du mouvement timide d’un drap – aucune allusion à la toison émouvante qui perlait la prose de Christian Oster. Un scintillement, le seul pourvu d’érotisme. Cette assertion réfute attentivement toute velléité de domestication d’une matière par un réalisateur éconduit dans les affres impétueuses de la création. Film d’homme (la concupiscence à filmer les cuisses d’Emilie Dequenne n’a d’égale que celle de Woody Allen enrubannant de son objectif subjugué les formes callipyges de l’incandescente Christina Ricci dans Anything Else), de producteur (alignant les relations comme Catherine Breillat lors d’une saillie fugace ou elle interprètes, blême et hagarde, une Constance-sur-le-seuil), de lecteur obnubilé (les changements d’angles de caméra soulignant pompeusement les monologues afférents) ou de spectateur (il est intéressant comme le soulignait Charles Tesson dans Les Cahiers Du Cinéma N°573 d’observer les voies détournées et escarpées empruntées pour finalement discourir avec A Nos Amours de Pialat) jamais le long métrage ne parvient à s’émanciper de cette tutelle invisible octroyant de trop courtes incartades (l’image projetée dans le rétroviseur ou le plan terminal) à un metteur en scène indécis. A l’aune de cette dernière analyse le trio conclusif (la Mer – agrégat Constance, Mère, Claire –, Laura, Hélène-Constance) revêt les oripeaux de l’allégorie aussi bien liturgique que psychanalytique : une sainte trinité (Passé, Présent, Futur / Mère, Catin, Amie) prête à gober un homme aux préceptes chevillés à l’âme. Identique et tragique extrémité que dans Les Bonnes de Genet : Jacques sombre avec tout l’apparat, avec l’illusion défaite – il se leurre semi-consciemment sur sa condition de laquais pour ne pas dire de dépendance servile – d’être le centre de gravité d’un triangle équilatéral judéo-chrétien et vénéneux, une toile éminemment castratrice pour séraphin pervers, pantois et médusé.

F. Flament
6 Décembre 2003

Entre deux eaux

Film français de Claude Berri (2002). La dérive solipsiste d'un quinquagénaire aride inféodé à une atmosphère féminine ruisselante et corseté par un trio castrateur aux relents théologiques autant que psychanalytiques. Sortie France : 13 Novembre 2002.