Lost In Translation, un film de Sofia Coppola

Dans les brumes de malte. Bob Harris est un acteur de télévision à la carrière déclinante. Nous le découvrons en voyage d’affaires au Japon où, profitant de sa notoriété pas encore pâlie dans l’archipel, il va participer à une campagne promotionnelle vantant les mérites d’un whisky du crû. Durant une semaine le voici emporté dans le maelström des diktats du protocole par la futilité courroucée d'un culte obséquieux qui le dépasse totalement.

LOST IN TRANSLATION

Du haut de sa quarantaine grisonnante il jette un regard blasé, incrédule et désenchanté sur le délitement de son couple, son éclipse professionnelle et la frénésie diaprée pleine d’arguties qui l’entoure sur fond des néons dansants et blafards. Séjournant dans un immense hôtel désincarné, savant mélange high-tech d’isolement feutré et diligent pour apatride désemparé ou démuni, il fait la connaissance d'une compatriote, Charlotte. Une jeune mariée d’une vingtaine d’années accompagnant son photographe branché d’époux accaparé par une tournée primordiale et qui la laisse donc errer comme une âme en peine dans les couloirs interminables d’un labyrinthe prophylactique, bréhaigne et flottant. La souffrance et le désabusement les minent indiciblement dans ce décorum asphyxiant jusqu’à leur ôter toute velléité d’échange ou de communion. Excepté entre eux, un interstice béant où se love incidemment un curieux jeu de séduction multipliant les prétexte de rencontres et d’intimité nocturne. Une complicité chaste dans les faits qui va leur permettre de reconsidérer leurs perceptions et perspectives à l’aune de la sapience déboussolée d’une réconfortante épaule.

L’évanouissement des corps. Toute la gageure du second film de Sofia Coppola après le saisissant et désinvolte Virgin Suicides – qui sous l’impulsion du génie littéraire et comique de Jeffrey Eugenides s’épandait dans les brumes délicates et macabres de l’iconographie morale américaine – résidait dans le renouvellement d’un miracle inouï, celui de la peinture inspirée et troublante du malaise de l’insatisfaction existentielle. En fourbissant son attirail incoercible de branchée volatile et d’éternelle nymphe trop choyée pour lécher les étoiles (titre de son premier court métrage) la cinéaste réussit l’exploit de ne pas sombrer dans un style détaché au clinquant caricatural. Loin des fourvoiements séduisants et vains de son compagnon Spike Jonze, elle agace par son obstination à l’absence de compromis et sa maturité pour le moins pragmatique. Sûrement que toutes les vies et les activités qu’elle a embrassées (actrice, styliste, photographe, musicienne, réalisatrice…) et traversées à une allure vertigineuse l’ont pourvue à trente ans à peine d’une exceptionnelle faculté de cognition et de relativisation. Elle sait ainsi comment nous perdre, flirtant avec l’ennui, pour nous faire pénétrer avec une empathie sidérante dans l’ineffable bulle intime de ses protagonistes. Avec une grâce commune à Naomi Kawase (Shara, Hotaru, La Danse Des Souvenirs…) voila qu’elle nous enjoint dans un périple de l’âme marqué du sceau de l’ingénuité et de l’équité – en ce sens que tout est envisagé sans hiérarchie. Peu savent comme elle transfigurer une comédie à l’amertume délétère et affleurante en un éblouissement irisé de la sérénité diaphane d’un sanctuaire de verre. Deux êtres à la dérive, en dérapage du fait de leur inertie phénoménale d’exilés (autant d’eux-mêmes que de leur pays d’ailleurs) se croisent dans des lieux solitaires dont une poétesse improbable et enchanteresse s’amuse à pourfendre les distensions chamarrées autant que les dissonances échouées. Deux corps qui visent l’évaporation, l’effacement dans le flux accueillant et distordu. Car il est aisé de se laisser griser par le mouvement ambiant dans le parangon du design et de l’image s’étalant sur des façades clignotantes (voir pour cela l’étude stupéfiante et glaciale d’Olivier Assayas dans son chef-d’œuvre Demonlover). Et curieusement pour le béotien francophone peu familier avec la langue de Shakespeare persiste un étonnant malentendu phonétique dans le titre, car si l’on oublie une seconde la traduction littérale on serait porté à la vision du film à conserver le terme «perdu en translation». Cette dernière si chère à Wim Wenders thésaurise l’enjeu du long métrage, à savoir l’impossibilité somatique à s’immobiliser pour prendre enfin conscience de soi et des autres. Les êtres cinégéniques sont ici cadrés de profil avançant, marchant le long de corridors impersonnels et identiques, leur salut prenant place dans la frontalité latente et attentive où le mouvement s’estompe, où la gangue des télécommunications s’éloigne (on se souvient longtemps de l’avancée de l’acteur dans le couloir où chaque pas décidé le rapproche de lui-même) et où le clapotis anesthésiant de la transhumance se déchire. Ces instants de vie s’opposent à la dynamique du monde nippon autant qu’à l’avidité du spectateur de se repaître des mésaventures désabusées du couple flapi. Une lutte âpre s’engage alors entre position erratique des corps et lignes de fuites d’une image coalescente de circulation. Ainsi, lorsque Bob ou Charlotte usent de leurs prérogatives pour capter l’œil de la caméra et infléchir le déroulement de la bobine comme c’est le cas pour la discussion sur le lit (Bill Murray sur le dos face à nous alors que Scarlett Johansson et déjà de côté) l’axe de la caméra à tendance à sauter quand ce n’est pas carrément un fondu au noir lors des deux virées noctambules. L’image d’ouverture captait déjà avec nonchalance (en gros plan la chute de rein de l’héroïne nous tournant le dos sur sa couche) ou lyrisme décontenancé cette indubitable déréliction minant ce contingent d’insurgés dépiautés. Au faîte de la torpeur ils s’interrogent sur leurs appétences dans une démarche autant narcissique qu’essentielle. Et, ainsi, l’acuité du propos devient saisissante en dépassant un certain prosaïsme pour effleurer une crise de la masculinité et au-delà le marasme de la transmission filiale. L’oedipe paternel étend alors son ombre obscure sur le télescopage de particules élémentaires et la contamination des êtres : héréditaire, inopinée ou fortuite. Une carence lancinante de repère dont le film se révèle un troublant apologue.

Veille somnambulique. Inadaptés, les deux personnages principaux le sont, sans aucun doute. Des êtres flétris s’ennuyant dans la sinistrose d’un bouquet trop ou insuffisamment arrosé. Et l’une des réussites du long métrage est de stigmatiser cette condition par le traitement de faveur qui leur échoit dans la satire – évitant subtilement la condescendance – jubilatoire et mélancolique frappant les pantins

nippons surexcités ou les américains tout de forfanterie. Le déphasage languide dont ils sont affligés les extirpe de la diatribe, à l’instar des douches de l’hôtel, l’espace de la pellicule n’est décidemment pas fait pour eux et leur refuse toute incursion en son giron, pire il n’a de cesse de les évacuer du champ dès que l’occasion se présente. Ce traitement qui peut paraître simpliste de prime abord déploie rapidement ses ramifications au-delà de la tmèse originelle. Et scénario et mise en scène deviennent corollaires d’une dislocation de la psyché se désagrégeant dans les glaçons d’un verre autant que dans un décalage horaire exténuant. Ainsi Sofia Coppola distille une veille hagarde et somnambulique, de celle qui vous assaille dans les dédales des aéroports. Cette indolence parachève la physionomie étonnante du récit et concourt en l’évocation de l’«entre-deux». Il s’agit en effet ici de se placer entre deux images, deux lieux, deux temps. Toujours bringuebalés d’intérieur en extérieur, l’un se lamentant de manière inconsolable de l’autre comme un métronome contraint à suivre la dynamique initiée par son balancier. La fraîcheur et l’élégie de l’ouvrage Virgin Suicides prenaient déjà place dans cette dualité ou dichotomie : un orifice capricieux pour une vie envisagée par procuration, derrière une surface vitrée, sous la houlette d’une manne évanescente (parents obtus, outrancière dévotion ou ébullition urbaine autant que logorrhée verbale pour le présent long métrage) dardant l’ambiguïté du temporaire. Instable et mouvante, voici la scène où cohabitent Bob et Charlotte, condamnés, sous la lumière métallique et entêtante de Lance Acord, à remplir les blancs. A essayer lors de stases surprenantes (et faussement gratuites) de comprendre ce qui les entoure (plonger sous la surface miroitante de la piscine, appréhender la frénésie créatrice au solennel dévoyé), de compléter leur cycle – la figure féminine surgit en filigrane pour sous-tendre le processus d’enfantement identitaire. Car, fait essentiel, les deux protagonistes apposés se retrouvent chacun à l’extrémité d’une boucle (début et fin de mariage). Leurs situations respectives influent sur la vision du monde qu’ils nous rapportent et loin du grésillement de la rumeur c’est une quête introspective qui éclabousse lentement l’écran. L’intelligence de la cinéaste est de brosser les états d’âmes dans les plus infimes détails, ceux qui finalement nous pourfendent avec le plus de vigueur. Il y a les petits désagréments des disparités culturelles, cette noce surprise et enrubannée lors d’une escapade à Kyoto et surtout l’analyse de la parole et de sa dimension musaïque autant que de sa force expressive (les conseils du réalisateur, les télécopies incessantes…). Certains de rétorquer que l’analyse et la mise en scène de la parole en tant que vecteur dépourvu de sa sémantique seraient bien plus probantes dans la dernière œuvre de Manoel De Oliveira, Un Film Parlé. On en convient tant le maître portugais excelle dans la critique acerbe de sa Babel heureuse où les mots se suivent, inféconds, mais Lost In Translation peut se targuer ici d’un détachement sensuel qui n’a d’égal que la présence de Scarlett Johansson (aperçue dans Ghost World ou The Barber), que ce soit lors d’une séance de karaoké ou de cette formidable séquence de conclusion où Bob après avoir déposé un baiser d’adieu sur les lèvres de Charlotte lui dépose au creux de l’oreille des mots qui n’appartiendront qu’à eux. Autant les spectateurs que l’équipe technique en sont exclus. Ultime émancipation pour des personnages qui n’auront cessé d’être chassés du cadre (Charlotte en visite au temple de l’ancienne capitale) et sevrés de l’instant présent. Au final la dramaturgie se fait bergmanienne et pour la première fois Charlotte choisit sciemment de faire route en dehors du cadre, les traits apaisés. Elle entame, de même que Bob, un nouveau voyage et chacun aura su résister au coït avec le marasme d’images (mêlant le Jerry Springer Show à La Dolce Vita) et de sons (rassemblement de chambres standardisées et de solitudes désaffectées, le tout maculé et érodé par un ressac impavide déferlant à intervalles réguliers) auquel ils étaient enjoints pour apprivoiser et révérer leurs salutaires réticences. Il est intéressant de remarquer qu’une réserve identique nimbe les relations des deux ressortissants US, toujours face à l’abîme charnel sans y succomber (paradoxes d’un mondialisme entrechoquant la conception torve et individualiste occidentale à l’épanouissement confiné du groupe oriental soit finalement pour la vision yankee les oripeaux jansénistes et moraux se repaissant dans la débauche perverse), préférant la montée du désir et la découverte à la mécanique dévastatrice. Ils ont tous deux conscience que l’abandon total à l’autre ou à la société les déposséderait de la faculté à s’analyser ou à se mettre en scène. L'inadéquation est en effet loin d’être unilatérale pourquoi serait-ce l’Etre qui devrait baisser pavillon devant le néant des Autres. A juste titre la thèse de Sofia Coppola flirte avec l’existentialisme sartrien.

Burlesque feutré. En ne cédant pas un pouce de terrain à la verve chimérique teintée de morbidité qui avait fait son succès, la réalisatrice réussit à maintenir une étincelante cohésion entre physionomie et sémantique puisqu’au propos inspiré elle arpège un sens de la drôlerie de haut calibre. Elle s’appuie en cela sur un couple d’une densité surprenante. Si la jeune Scarlett Johansson (prix d’interprétation décerné au Festival International de Venise par

le jury Controcorrente) à la frimousse conjuguant avec une émotion limpide gravité éthérée et pureté picturale tient la dragée haute à l’immense Bill Murray on peut souligner sans chagriner quiconque que c’est bien cet exceptionnel et irréprochable acteur – malheureusement sous-employé – qui emporte l’œuvre vers des sommets inattendus. Il faut le voir virevolter dans un univers aseptisé ou apathique, son sens du tempo intact, son détachement triste et mâtiné de compassion, ce visage fatigué où dansent une munificente tristesse autant qu’une dérision courtoise, pour comprendre ce qu’il injecte à l'ensemble et transmet au personnage de Charlotte en particulier. Il ne se départit jamais de son flegme désopilant que ce soit au milieu du tumulte d’un plateau de tournage où il reçoit sans broncher les salves tyranniques d’un clippeur survolté, lors de l'enregistrement d’un talk-show japonais absolument iconoclaste, dans une piscine au fitness insolite ou lorsqu’il doit s’exécuter et imiter avec intensité Roger Moore. Autour de lui flotte cette profonde humanité qui transcende l’aspect caricatural et incongru de certaines scènes aussi bien que l’hystérie ambiante pour toucher avec décontraction le cœur du spectateur. Il slalome entre jalousies (de Charlotte après sa nuit d’amour d’avec la chanteuse du bar), femmes et langues avec une luminosité désenchantée et probe qui n’appartient qu’à lui, vaguement entraperçue dans les longs métrages parfois vacants de Wes Anderson (Rushmore ou La Famille Tenenbaum) et flamboyante dans Un Jour Sans Fin où il parvenait à habiter la fulgurance tamisé du mousseux de son script : la dénonciation d’un quotidien grimé, fané et morose. Autant dire notre joie profonde de redécouvrir son talent ineffable et de le voir refuser de cachetonner dans Charlie’s Angels : Les Anges Se Déchaînent indigne de la tessiture ambivalente d'un potentiel toujours en expansion. Grâce à lui et à son corps étonnamment évanescent, pourvu d’une stature polymorphe, Sofia Coppola enfonce Stupeur Et Tremblements (construit sur un axiome voisin avec une volonté affirmée de se nourrir de l’expressionnisme asiatique – Mizoguchi et Ozu pour Alain Corneau – afin d’appréhender et de représenter au mieux une culture de contrastes sans la trahir par des certitudes visuelles péjoratives, inadaptées ou stéréotypées) pour tendre parfois à la tension désincarnée insufflée par le taiwanais Hou Hsiao-Hsien (présente par exemple dans la scène d’ouverture captivante de Millennium Manbo ou dans les flashs contemporains de Good Men, Good Women). Pour le meilleur ou pour le pire l’abus de décalage peut se révéler nocif dans l’affirmation d’une identité hoquetée, balbutiée et vouée à se désagréger. Heureusement pour les personnages et surtout pour nous le dialogue et l’échange ne seront jamais tributaires de la traduction. Au milieu des productions de studios perdure un espace béni où le sexe ne constitue pas l’appât hypocrite, où l’on cherche sa voie sous l’égide bienveillante d’un démiurge aimant et où l’on jouit d’une liberté inaliénable. C’est peu, mais loin d’être utopiste ; et alors que les héros poursuivent doucement leurs routes respectives nous étanchons voluptueusement notre soif inextinguible de sérénité à la cataracte capiteuse et zen de leurs épanchements. Et si la cinéaste américaine avait, mieux que la plupart de ses compatriotes puisant au hasard dans la vasque des clichés, assimilé les fondements du shintoïsme ? Sûrement la raison pour laquelle, contrairement à bien d’autres (un clin d’œil aux boursouflures numériques à l’esthétique décadente avec la conférence de presse affligeante de l’insipide starlette écervelée), elle s’applique à explorer avec ouverture d’esprit toutes les convictions ou confessions – une émulsion séduisante des mentalités ou hégémonies entrecroisées de diverses civilisations dont l’acmé survient lors du détour à l’hôpital pour ironiquement soigner un pied endolori, appendice au contact du sol et des réalités dont le chancellement est au cœur de l’œuvre du coréen Hong Sang-Soo – et n’oublie pas que l’équilibre et l’harmonie de sa création imbibée et striée de spleen demeurent subordonnés à la quadrature plus qu’à la clôture du cercle.

F. Flament
26 Octobre 2003

Solitudes en transit

Film américain de Sofia Coppola (2003). Second film d'une cinéaste précoce après le délicat, séraphique et morbide Virgin Suicides. Veille hagarde de l'immense Bill Murray dans un dédale nippon de venelles introspectives. Sortie USA : le 19 Septembre 2003.