son recours à l'ellipse, vidé de sa substance par un drame familial incertain et une absence d'empathie avec le père (les scènes d'avec Aidan dans la rue et sous la pluie – Gore Verbinski a-t-il vu Dark Water autre réalisation d'Hideo Nakata ? – ou dans la voiture sont affligeantes). C'est finalement lorsqu'une scène tombe à plat que naît le véritable malaise (la révélation de la paternité après le visionnage de la cassette par l'enfant n'a aucune consistance de même que la mort de Noah, subie apathiquement par un spectateur médusé, laissé à la dérive sans rien à spéculer devant une Samara high-tech tremblotante). Un marasme accentué par le recours incompréhensible à une flopée d'appareils électriques de pointe, arrogants et flambants neufs, oubliant que ce qui faisait la force de l'original était la patine d'objets communs et désuets. On ne comprend alors pas une seconde l'amas de fils brouillon, vague rémanence industrielle, censé théâtraliser le suicide du père ou encore la cabine téléphonique de l'île grâce à laquelle Rachel joint son fils. Le quotidien ne nous effraie plus, la symbiose est rompue. Le flottement de la vidéo est remplacé par un éparpillement d'insectes (la mouche de Cronenberg ou le mille-pattes) et des griffonnages suspects. Même le métier de l'héroïne se dissout dans l'ensemble, aussitôt utilisé (asseoir une mère célibataire) aussitôt évacué (la rédaction n'existe jamais vraiment à l'écran). Il ne s'agit alors plus de remplir avec flegme ses derniers jours en poursuivant son travail mais de résoudre un énigme, but autrement plus enviable et dramatique (sinon comment interpréter le fait que Rachel dusse faire appel à son charme afin d'escamoter une cassette vidéo orpheline qu'elle n'aurait eu aucun mal à obtenir en la demandant nonchalamment). La critique du conformisme, de l'endoctrinement et de la servitude disparaît donc au même titre qu'une vacuité érigée en art ou du caractère revanchard d'une nature menaçante (où sont donc les flots noirs et les turpitudes d'un fluide menaçant ?). Cette même eau qui n'est plus présente que pour souligner les moments d'horreur (après avoir régurgité une électrode). Avec le médium spirituel de Samara qui s'amenuise c'est toute la portée mystique et sociologique de la jeune fille aux longs cheveux noirs qui dérive au profit d'un prosélytisme douteux, où elle se verrait transfigurer en un monstre-messie (toisant Noah depuis l'estrade dans un posture d'icône détachée, martyre et bourreau, dégageant une sévérité nimbée de scepticisme) portant en bandoulière ses stigmates de noyée dignes de L'Exorciste (mais l'œil pendant à son orbite a disparu : il serait incongru de réfléchir à l'image ou à l'aliénation induite par la vue et plus que tout de regarder en nous).

Exit donc la responsabilisation de toute une société se repaissant de sa déliquescence, arborant sa vacuité comme un idéal de vie. Ici la brebis galleuse est personnifiée et traitée d'écervelée par son fils. Le virus est identifié et a perdu toute aura de mystère, il est la jeune fille et il n'a rien d'inquiétant puisque la réplique de Samara présente dans la bande-annonce "everyone will suffer" a été éludée au montage. Dans cette optique la disparition du plan final (de son homologue japonais) de la route champêtre est édifiante : le retour à un archaïsme, à l'égoïsme et l'abandon d'une société de consommation stagnante n'ont pas leurs places dans la version américaine. On se focalise sur un individu sans chercher à étendre ou extrapoler son comportement à la masse. Le spectateur ainsi dédouané peut ressortir l'esprit libre car l'héroïne est éloignée, autre et perverse, elle se permet même de laisser l'assistante de son ex-conjoint découvrir le corps et hurler à la mort (un élan de jalousie hautement jouissif). Comme pour accentuer ce climat malsain, se greffe un curieux oedipe, un glissement de la figure maternelle vers l'abjection. Non seulement c'est la mère de Samara qui se substitue à un homme et précipite sa fille dans un puits (il n'y a plus de viol, la morale est sauve), mais une curieuse relation se noue entre Rachel et son fils précoce (il l'appelle par son prénom, elle dort avec lui, il lui prépare ses habits et l'observe en sous-vêtements). Les deux pères présents à l'écran se révèlent transparents (malgré le concours de Brian Cox le premier interprète d'Hannibal Lecter dans Manhunter) et leur participation se borne à disparaître, à mourir. La légende urbaine a donc cédé la place à une horreur bien pire, la femme et la mère dévorerait avidement une société exsangue, à la limite de l'inceste (physique et psychologique). Une mère au sens propre et figuré, aussi bien femme que téléviseur. Et lorsque l'écran en chutant sur Rachel l'entraîne dans le puits ce sont les deux figures maternelles qui retournent à Samara, au néant amniotique (fusion infâme des trois couleurs ?). Dans l'utérus de pierre, la petite fille tue à force de vouloir communiquer sa douleur et son incompréhension (sans viol et contamination par la variole comment interpréter son ire vengeresse). Le reflet de l'écran serait donc seul capable de projeter (à l'instar des flashs subliminaux entachant l'écran) la noirceur tapie pudiquement derrière la douceur, comme les lettres de sang masquées par le papier peint. L'émersion de Samara du téléviseur a perdu toute sa sobriété, comment craindre une entité qui n'appartient plus à une condition humaine éminemment mortifère. Elle est loin cette femme en robe blanche qui flotte, indifférente et terrifiante, au gré des vagues dans une dignité hiératique et une majesté séculaire. Seule la formidable Naomi Watts (préférée à Jennifer Connelly, Gwyneth Paltrow et Kate Beckinsale) pourrait prétendre à cette figure sacralisée. Par sa grâce diaphane teintée de folie lynchienne éthérée et feutrée (Mulholland Drive n'a pas fini de la poursuivre) elle nous entraîne aux confins du cauchemar, nous enivrant des miroitement fugaces, éblouissants et polymorphes qui affleurent son visage sublime et magique. D'elle naît l'inquiétante étrangeté qui surnage dans la première moitié du récit avec notamment cette scène troublante où Rachel discute avec sa sœur, toutes deux à la chevelure blonde paille, à la robe noire de circonstance et aux yeux d'un bleu à la profondeur insondable, formant un diptyque étonnant et achronique sur la gémellité de la mère et de l'être humain (le hiatus du dédoublement). Le miroir du destin d'une société normative qui abhorre toute anomie. Rachel se transmue en un chantre désenchanté et désespérant de l'altérité et du possible, condamnée à une stérile redondance (vaine dénégation d'un avenir connu) en réitérant un schéma qu'elle pratique ou connaît déjà, se heurtant à un autre elle-même, un clone formaté. Si la répétition et le mimétisme sont affaires d'homme ils le sont aussi de cinéma. Ring ne visait qu'à appréhender ce phénomène de réplication et chaque nouvel avatar qu'il engendre ne fait que renforcer et propager le dédain et le déclin d'un monde cancérisé (si tous les films devenaient des ersatz de The Ring, le cinéma ne serait plus qu'une machine à combler notre désoeuvrement). Et, submergé par un raz de marée de fatuité, on se laisse emporter, honteux et hypocrite, par des recettes aussi grossières qu'irrévérencieuses.