(Cooper et Audrey au petit déjeuner filmés dans une proximité propice aux confidences) ou l’étrangeté du quotidien (les canards sur le lac) qui découle de la douceur de vivre affable de la bourgade (nous retrouverons ces fulgurances et joliesses saturées de tendre nostalgie durant l’épisode 25).
La cinéaste distille nombre de références à l’univers troué qui caractérise Twin Peaks – entre cavernes ésotériques, cachettes tarabiscotées et iconicité sexuelle d’extase mouillée – et amplifie la dimension cyclique soutenant la traque de Dale Cooper. Il est ici question de chute (littéralement la cascade sur laquelle se superpose une charmante jeune femme), de béances (sépulcre phagocytaire, orifice entretenant le flux) et de réapparition (Sheryl Lee l’interprète de Laura Palmer – suppliciée sur une table d’autopsie – revient discrètement sous les traits de sa cousine, Maddy Ferguson, image abandonnée dans les contreforts du soap fictif Invitation To Love). En outre le script insiste sur le passage d’une juvénile et épique insouciance à une confortable sapience (le final entre Cooper et Hawk discourant sur les légendes indiennes). Mais l’univers fétichiste de la série ne saurait être simpliste aussi ce mouvement se double-t-il d’oscillations : les allers-retours intempestifs pour les âmes de rêves s’immiscent avec emphase. Déplétions et acmés se chevauchent et la séquence cruelle de l’enterrement avec le déraillement du système de descente du cercueil parachève le propos.

(enchaînement élégiaque vol oiseau/montagnes/forêt). Pour représenter ce phénomène singulier d’écoulement lamellaire la cinéaste Lesli Linka Glatter (Urgences, The West Wing, Murder One…) a recours à deux perspectives sublimes et imprégnatrices où les visages de trois ou quatre acteurs vont glisser les uns derrières les autres pour scruter et avancer, impavides, vers le coin gauche de l’écran représentant métaphysiquement ou non la prochaine étape obligée de l’enquête. Abstrait et concret se mêlent non sans accrocs (le défaut de montage avec l’arrivée de Ben dans son bureau pour retrouver Josie est-il volontaire ?) et le territoire de leur rencontre enfiévrée en clair-obscur se fait forcément immaculé, vierge, non marqué par la lourde mécanique de la fiction.

après un passage au pressing) la réalisatrice galvanise littéralement le tissu narratif du show en invoquant l'ensemble des éléments enfouis et incongrus de son succès alors flétri – même des personnages délicieux comme le légiste goguenard et humaniste Albert Rosenfeld remontent à la surface et s’agrègent immédiatement aux nouveaux penchants des scénaristes, idem pour le scélérat Ben Horne dont le mental partait en capilotades et qui réapparaît après une morne éclipse.
Cette thématique de l’aller-retour ou plutôt de son accompagnement absorbe une part de la cinématographie syncopée. L’idée géniale d’assimiler ce « montage » expérimental au geste d’effleurement pratiqué par des femmes (robes, photographies, épines de sapins peignées) permet de se démarquer quelque peu des obsessions lynchiennes liminaires. Certes il est toujours question d’une surface craquelée, tendance inexpugnable, à investir mais de manière moins archaïque (les plans de césure), plus épurée, altière, raffinée. Nous retrouvons les artifices que nous décrivions pour l’inénarrable Nouvelle Cuisine : la représentation formelle de la verticalité, du surplomb et des rapports de force (pièces d’échecs, contre-plongée sur l’aire de jeu, travelling rectiligne sur Evelyn dans son deuil sclérosant). Si le film asiatique visait une malsaine prise de conscience d’un consumérisme avilissant la volonté de Diane Keaton demeure la création d’un suspense artificiel mais néanmoins palpable, organique. Par l’agencement des composition toujours hypnotiques d’Angelo Badalamenti, de translations lentes (ribambelles d’hommes au bar) et des figures oppressantes des pièces de l’échiquier réel et métaphorique sur lequel s’affrontent Cooper et Earle Twin Peaks atteint une dimension insoupçonnée dans la peinture de la rivalité entre le héros et son ancien mentor.

de la figure féminine qui hante plus que jamais l’univers satiné tendance érotisant de l’enquêteur. Burma est contacté pour résoudre une affaire de disparition de l’étoile sémillante d’un futur ballet et débarque donc au sein d'une instituion située dans le second arrondissement de la capitale entre justaucorps et entrechats. Quelques galéjades, louvoiements et arabesques plus tard il s’enlise avec le flegme qui le caractérise – comme aimanté par cette crédence magique et classieuse (quartier subtilement mis en lumière entre luxe furtif alangui et assise séculaire sereine) de beautés ingénues ou alléchantes – autour de cette école de poupées pour, outre s’extasier de leurs effeuillages et enveloppes graciles, désamorcer l’abjecte machinerie à l’œuvre (traite des blanches sophistiquée, jalousie et dépit amoureux).

Dès le générique les corps s’ébattent sur le thème jazzy, mais désenchantés comme accolés platoniquement au rythme, contre leur gré. Ils portent déjà en eux les miasmes mortifères et disharmonieux qui vont peu à peu s’insinuer dans les investigations. Et dès le pseudo-suicide découvert l’épisode valdingue, bascule, tel Orphée s’étant retourné sur Eurydice le héros comprend que ses actes ont été totalement inutiles car Patricia était déjà morte avant son arrivée sur le cas. Burma entrevoit la futilité de glaner des indices sur une concupiscence sans cesse renforcée et des potentialités à jamais évanouies – le jeune amant fougueux le raillant sans vergogne. Nulle surprise de fait que lorsque la reconstitution des derniers instants de la star déchue s’ébranle celle-ci papillonne autour d’un tube cathodique vétuste, seul défouloir chatoyant des fantasmes inexorablement trépanés (virilité crâne, amour fusionnel, carrière flamboyante). Un profond désespoir englue alors le récit pour adhérer au concept de morbidité de la jouissance, de ce coupable voile qui s’impose après l’orgasme. Abomination du sexe consommé, les garces en puissance élevées par Yolande Folliot perdent leurs âmes diaprées par tous les orifices.

pudiques, à représenter les amputations ontologiques de sa psyché. Le film va fonctionner comme une thérapie en permettant à la cinéaste de s’inscrire durablement sur la pellicule avec ses souvenirs fragmentés jusqu’à instiller le surplus d’essence, de présence ou d’appartenance qui lui faisait défaut initialement – à ce titre la voir déambuler dans l’appartement vide au final se fait symptomatique de son engagement physique dans l’acte d’enfantement.
Cette catharsis est sidérante car feutrée, toujours sur le fil du rasoir entre mise en scène fumeuse, pédante ou analytique de l’artiste égocentrée et sincérité déconcertante ou prodigue notamment par la dimension mélancolique et sublime qu’acquiert la voix (entravée du père, fanée de la mère). Il est évidemment question de transmission (filiation, création) ou plutôt de passages entre l’étrangeté honnie, crainte, et la félicité splendide : l’acceptation et la maternité. Bien sûr s’adjoignent à ce propos des séquences brocardant les heurts culturels ou d’autres d’une violence mentale indescriptible : avec la négation de la nationalité tout un monde flotte, périclite dans un regard. L’hégémonie politique serait facile et l’auteur à l’intelligence de ne pas y céder tout du moins pas ouvertement pour se focaliser sur le métissage et les cicatrices génétiques. Toujours cette thématique qu’elle déployait dans son premier portrait (biographèmes cutanés scarifiant ses jambes). Barry Gifford écrivait sur les complexes qu'ils « n’arrivent jamais trop tôt et toujours trop tard » et Sophie Bredier n’aspire en rien à se soustraire à cette assertion, tout au plus essaie-t-elle de comprendre quelle est cette voie du milieu, de ce qu’elle peine à ressentir comme normalité. Alors bien sûr la forme complaisante aux accents parfois sursignifiants n’est pas exempte de défauts et nous sommes loin de la maestria élégiaque d’une Naomi Kawase mais l’étude de mœurs devient palpable pour qui prendra la peine de pénétrer cet antre irisé de spleen et dépouillé des primitives afflictions.

littéralement se fourvoyer en égrainant un chapelet d’enquêtes insipides – jusqu’à la pathétique escapade aérienne façon The Others, « Panique En Plein Ciel » – dont seul peut-être émerge le diptyque « Le Pleureur » / « Qui Perd Gagne » grâce à Doug Hutchinson encore enveloppé des nimbes putrides des ses rôles effrayants dans The X-Files et Millennium et dont l’aura lui permet de tenir la dragée haute à Dominic Purcell en roue libre faute d’adversaires à sa hauteur.
Certes ces dérives de jeunesse peuvent accoucher de temps en temps d’ovnis se morigénant à loisir comme Strange Luck ou Nowhere Man, mais dans les deux cas le bref parcours arbore une structure idoine à retranscrire la quintessence du discours (swing embrumé ici, paranoïa militante là) alors que les fondations de John Doe demeurent tristement fébriles. Nous pourrions regretter le laps de temps mal maîtrisé entre les piliers vacillants que sont « Le Phoenix » et « Et Tu Renaîtras De Tes Cendres » ou l’absence de matière développée autour de la toujours obsédante et singulière Grace Zabriskie. En outre l’effraction terminale (abandon de l’innocence avec la pièce interdite et la séraphique Karen saccagées) dissout le dynamisme hoquetant du récit qui n’aura alors de cesse de se disperser, de babiller ou de s’étioler jusqu’aux pachydermiques et kitschissimes expériences parapsychologiques avec un cliffhanger aussi peu crédible que complètement artificiel au vu de la saison (« Jusqu’à La Fin »). Une déréliction un brin lénifiante pour le fan de la première heure.

Armelle Deutsch dans une enquête débarrassée des oripeaux castrateurs de Columbo : assassin connu dès le départ, relation privilégiée avec lui durant le téléfilm et mise en scène finale pour démasquer le malfrat. Si le troisième épisode était improbable sinon raté – piètre Vincent Desagnat – les deux premiers opus étaient au moins l’occasion de marivaudages attrayants entre l’actrice, Anthony Delon ou Frédéric Diefenthal. Mais des dénouements téléphonés et fac-similés d’épisodes américains estampillés seventies engourdissaient le propos. L’idée de génie de ce nouvel opus est d’avoir délaissé les relations loups-bergère pour concocter un amoureux à Elodie et voir ainsi imperceptiblement évoluer son comportement gaffeur à son contact tantôt amadoueuse, tantôt transie, tantôt au paroxysme de sa fureur. La véritable fragilité de cette jeune femme affleure alors et le propos de ségrégation sociale et égotiste s’en trouve réhabilité. Ne reste qu’à corser la mise en scène pour transformer Miss Bradford en parangon cathodique. Nous piaffons d’impatience pour la suite !

suite à une embardée heurte la caravane d’une cartomancienne et provoque son décès, déjà traumatisant pour le jeune homme qui reçoit en outre la visite du roi des Gitans, engagé auprès de la morte, qui le maudit en l’obligeant à sauver les personnes qu’il voit désormais mourir en rêve dans d’atroces souffrances sous peine de perdre irrémédiablement un proche – mais le traitement visuel avive peu à peu l’intérêt : nuances métalliques, flashs mortifères, répétitions presque subliminales de motifs analogues, onirisme délétère... Empêtrés dans les rets d’un récit novateur, anorexique et funèbre nous expérimentons la diégèse sous-jacente, la désincarnation. Car en auscultant les méandres vaseux et plis fangeux des cauchemars prémonitoires du héros le spectateur s’y immerge peu à peu. Les repères s’affaissent alors avec mollesse dans une spirale létale (en surimpression la déliquescence du couple, incubation et contagion) qui voit le scénario des deux derniers épisodes réellement aliéné par le Diable. Chuchotements rauques et vocalises cristallines parachèvent un climax sardonique du meilleur aloi.

sillonne son quartier jusqu’à tomber en pamoison devant l’incarnation charnelle de cette rédaction idéaliste, la mexicaine Camilla Lopez. Seul hic leurs blessures et tempéraments respectifs accouchent de rapports orageux sinon désespérés.
Adapter Demande À La Poussière – l’ouvrage de référence de John Fante – et ses méandres torturés sur le rapport amoureux (attrait de l’intellect bourgeois pour Arturo et dépréciation condescendante de Camilla qui ne pouvant lire sera toujours en marge de son prétendu génie), l’égocentrisme (doublé de préjugés raciaux) ou la détermination endémique à créer afin de s’élever relevait de la gageure pour un Robert Towne ayant acquis ses principales lettres de noblesse grâce au scénario de Chinatown. Au final l’adaptation soyeuse et corsetée qu’il mit dix ans à monter n’épouse que l’écume d’une passion en évitant la lame de fond destructrice qui irriguait le livre. A peine quelques stéréotypes empreints d’un classicisme satisfait (volutes denses de cigarettes se consumant avec dédain, résidence balnéaire solaire ou masure perdue dans un désert rouge métaphore d’une agonie phtisique) et un personnage principal, tantôt enjôleur tantôt fat, pour rendre la sinistrose du plumitif poisseuse voire désillusionnée.

elle descend un escalier en enchaînant les arabesques pour se livrer à une altière et épatante chorégraphie dans le salon bourgeois d’un hôtel particulier. Et cela sans prêter la moindre attention aux meubles, à son mari ou à Nestor.
Ses poses accortes de porcelaine et sa peau onctueuse séduisent d’autant plus que cet épisode dévolu au premier arrondissement jaspé s’égraine sanglant, sombre et crépusculaire (fusillades, exécutions sommaires, poursuites endiablées…) sur le tempo d’un jazz délavé. Héroïne de cette rhapsodie funèbre la gracieuse et mondaine Jenny s’extirpe naturellement de l’abjection qu’elle motive par son corps élancé splendide. Gainé et athlétique, il est néanmoins présenté le plus souvent dans le relâchement (doublé du bâillement de son peingnoir), notamment lorsqu’elle apparaît allongée négligemment sur une couche embuée de félicité – aberration désirable.

débonnaire. L’épisode est d’ailleurs une histoire de bons mots – les dialogues rivalisent de drôlerie ou de cynisme – et de voix, de tonalité enjôleuse, gouailleuse ou hâbleuse induisant un troublant aveu phatique de littéralité.
Embringués ainsi dans les pages dépiautées des Nouveaux Mystères De Paris nous sillonnons le quartier de Montmartre pour nous mesurer au personnage effrayant campé par Marie-Emmanuelle Lassègue (alias Emma Colberti), ensorceleuse méphitique qui exerce sur son environnement un vénéneux magnétisme. Toute la gageure de la réalisation consiste d’ailleurs dans l’étude entomologiste et minutieuse de l’effet de ce prédateur sur l’univers qu’il foule. Le lent travail de sape commence avec les clichés en noir et blanc qui oppressent complètement l’espace en le restreignant aux fantasmes ambigus de cette Ondine à la fois séraphique et aguicheuse. L’œil concupiscent des mâles (forcément fougueux) ou des femelles frayant avec elle s’en trouve capturé, d’autant que les actes de violence électrochocs sont éludés. Ce succube pervers projette donc sa propre image non pour mettre en scène les fantasmes des autres mais leur imposer drastiquement les siens. Et la frontalité de son visage d’opale de s’épancher placidement dans nos consciences jusqu’au dernier plan où une chambre blanche et virginale devient une singulière caisse de résonance pour son aura allègre et vicieuse.

faramineux par des équipes rompues à l’exercice dont le cinéaste Jeremy Podeswa (Les Cinq Sens, Carnivàle, Six Feet Under, The L Word…). Les performances des acteurs retenus se meuvent au fil du récit en authentiques offrandes aux scénarios ciselés notamment les six épisodes initiaux écrits par Bruno Heller formant un premier mouvement haletant. Dès « Vaincre Ou Mourir », et l’apport de nouveaux auteurs, nous observons l’amorce d’un impudent changement ouvrant la tragédie au monde – et à l’humilité pour les figures dépeintes ? – ce qui détériorera, équarrira pratiquement inconsciemment, l’aura des augustes prétendants, lieux ou situations (César, cité, coïts...) pour culminer avec le splendide « Les Ides De Mars ». Le paradigme de la narration supporté par une musique envoûtante devient la mise en lambeaux pour juxtaposer lie infâmante et effarante majesté de l’époque retranscrite.

la densification des scénarios de l’Episode G, l’avènement d’une nouvelle mouture de la BD Saint Seiya Next Dimension qui contera l’ancienne guerre sainte menée contre Hadès par les forces d’Athéna. L’idée est d’autant plus stimulante que la saga devrait s’articuler selon deux points de vue distincts (les golds saints du Bélier et de la Balance / l'ancien Pégase ?). Une livraison régulière conçue graphiquement par Shiori Teshirogi et une autre, entièrement colorisée et plus sporadique, produite par le maître. Cette dualité marketing est un moindre mal au vu des premières planches disponibles de Masami Kurumada plutôt exécrables. Ce style entravé insuffle néanmoins la tonalité des mangas originaux – les volumes 23 à 28 notamment – qui nous manquerait sinon cruellement tant elle demeure associée à nos souvenirs trépanés d'une autre génération. Un illustre patriarche perverti qui reçoit l’onction au travers de sa progéniture (gémellité limite symbiote) plus de vingt ans plus tard cela rappelle clairement un mythe cinématographique inamovible et viatique qui n’en finit pas de nourrir notre imaginaire.

En bref, ils brident la moindre volonté nomade et narrative de l’entreprise.
Comédie franchouillarde destinée au grand public, nous sommes certes aux antipodes du sordide et âcre Camping Sauvage vu récemment pourtant l’écran est rapidement empourpré par des relents fétides et inexpugnables dignes de The Simple Life. La même mécanique lénifiante est ici à l’œuvre, en faisant surgir au sein d’une communauté de beaufs anisés et pécores le richissime, monolithique et blasé Gérard Lanvin. Cette incursion de la supériorité auto-revendiquée transforme la galerie d’acteurs chevronnés en surfaces offusquées sinon offensées tant la mise en scène s’ingénie à railler et saccager l’inventaire de leurs habitudes dégénérées.

foutraque d’angles extravagants, de correspondances ondoyantes, d’horreurs grandguignolesques (la scène de l’église nuit malheureusement à l’incroyable équilibre de l’ensemble), d’incarnations plastiques dérangeantes et d’angoisses lancinantes. En soi cela représente déjà une performance mais le pari est gagné par le cinéaste lorsqu’il peint la matière éprouvée (rouillée, macabre ou tombée en désuétude) sinueuse et caressante de sa ville fantôme. Armature impalpable qui échappe au conscient pour basculer dans l’abîme ou la torve obscénité d'un enfant-monste aliénant son environnement comme le sieur Wonka de Charlie Et La Chocolaterie.

notre condition de consommateur misérable, anonyme et minable.
Loin de La Famille Osbourne qui voyait des pseudo-célébrités se colleter à un ersatz de banalité – jusqu’au malaise de la maladie – The Simple Life manie un tropisme paroxystique en mettant en scène un voyage en négatif de deux jeunes femmes de la jet-set dans notre univers commun mais devenu irréel à force d’observation venimeuse et effarée. Ce faisant elles n’hésiteront d'ailleurs pas à le railler et le saccager avec un plaisir pervers qui épousera l’obédience à leur regard hautain – celui de Paris qui prend rapidement l’ascendant en asseyant une duplicité avec la caméra comme lors des séquences «confessionnal» galvaudées. Dur constat que de prendre en plein visage un fantasme faisandé de vie mais difficilement supportable quand il s’emploie, en reniant toute potentialité phatique du show, à transformer le visionnant en miroir pour Paris et Nicole. Il est ainsi amusant de remarquer qu’en aucune situation elles ne se refléteront sur des surfaces à l’image (la scène de la sortie en boîte de nuit par exemple).

sexe. Le résultat en était pour le moins inégal dardant une cohérence désenchantée et une violence larvée. En quelques mesures pourtant le timbre guttural désamarré du présent opus aura fait voler en éclat nos réserves pour nous entraîner au coeur d’une vortex inédit, d’une chronique amère où s’entrechoquent, dans une anarchie paisible, la méditation tremblante des désirs et les incantations les plus ésotériques. La chanteuse apparaît sur la jaquette de l’objet dans une posture étonnement sereine, arborant un limpide et gracile élancement de silhouette pour embrasser l’infini ambré et invisible se profilant aux confins d’une voie rectiligne. Elle est notre guide autodidacte – une nonne fantasque égarée – dans la fracture latente et refoulée de la gangue cotonneuse d’un way of life hégémonique et impérieux. L’offrande se niche déjà dans cette mise en scène de son image, aux antipodes de la cruauté méphistophélique et finalement un peu gratuite de Boys For Pele. Pour emprunter le chemin onirique et sacerdotal qui la mènera au rapprochement de ses racines et en la compréhension d’un pays devenu étranger à lui-même elle revêt les haillons oniriques et baroques d’une sémiologue en souffrance. Et sa voix de s’épandre en vertu d’une cartographie hérissée d’expériences, vaste étendue d’imbrications de blessures.

solo, Aimée l’avait entamée en 1993 avec l’étourdissant et innovant Whatever, suivirent l’exubérant I’m With Stupid et la perfection orfévrée confinant au sublime de Bachelor N°2. Après des joutes de prétoires l’opposant à sa maison de disques – trop paternaliste à son goût –, la compositrice réussit à se défaire de ses obligations contractuelles pour sortir de l’enclave désolée du commercial diligent et créer son propre label, SuperEgo Records, synonyme de totale liberté artistique.
Lost In Space, sorti depuis, s’en ressent. Arborant des pylônes électriques imposants et menaçants comme de tristes êtres efflanqués et décharnés au milieu d’une voûte céleste scintillante : un packaging innovant façon comic book et surtout une sincérité plus sombre, torturée et nonchalante. Il semblerait qu’irrévocablement une certaine utopie désillusionnée se soit estompée au profit d’une pataugeoire saumâtre à la probité aigrie et mâtinée de sarcasme. La lente évolution d’une jeunesse impétueuse vers une maturité pragmatique et flétrie.
L’objet placé sur la platine, le charme opère, nous entraînant dans une tonalité à la noirceur sincère et à la séduction désinvolte. Les textes raffinés et ouatés – d’une idiosyncrasie que n’aurait pas renié Emily Dickinson – s’épanchent d’arrangements sophistiqués et d’une ligne musicale épurée et subtile plongeant ses racines chez Carole King, Rod Stewart, Abbey Road ou Elton John. Un album ramassé duquel émane une impression paradoxale, claustrale et sereine. On y retrouve les habitués du microcosme délicat de la chanteuse : le producteur Michael Lockwood (également guitariste), Jason Falkner, Jon Brion et le mari d’Aimée Mann, le chanteur compositeur Michael Penn (frère de Sean). La minutie élégante de l’interprète est toujours saisissante lorsqu’il s’agit de relater et de présenter les aléas et frustrations de toute relation humaine. Les ambitions inassouvies, les regrets inavouables, les résignations coupables, le mauvais partenaire et celui fantasmé, les mythes subvertis et dépouillés de sens. Les gens qu’elle égratigne – ôtant une pellicule, une enduit propret de bon aloi – sur sa guitare abrasive et rauque se transfigurent en une sorte d’exutoire ciselé, parangon du quotidien interloqué et de l’empathie avec les regrets et les déceptions. Le chant parfois à la limite de la psalmodie exacerbe encore la portée mélancolique et la résonance cruelle des textes ou pour reprendre les propos de la chanteuse, «je préfère chanter doucement les mots forts que j’écris».

bancale et indigente. En effet, pour qui a visionné la version du réseau ABC (diffusée sur Téva), la mouture de la petite chaîne qui monte se révèle à bien des égards éminemment déconcertante et apathique – jusque dans les réactions des candidates qui s’offrent l’arrogance de refuser l’invitation là où les Américains préféraient laisser libre cours à leurs inclinaisons ludiques ou plus prosaïquement dans un luxe de pacotille, amer et honteux. Simplement parce qu’elle a perdu ce qui en faisait la saveur ambrée, mielleuse et pétillante. La profusion et l’aménité cédant la place à un famélique, servile et grotesque paravent. Après le champagne rieur, effervescent et timidement enivrant voici un mousseux sirupeux, insipide et liquoreux nous plongeant dans les torpeurs opiacées d’une migraine maniérée.
Conte de fées moderne. S’il est bien un talent que nous ne saurions discuter aux producteurs américains c’est leur propension à exploiter sans vergogne et l’ombre d’un scrupule un dispositif et/ou un concept. Aucune surprise donc à ce qu’un Bachelor 3 vienne de débuter là-bas tandis qu’un Bachelorette 2 – programme miroir recyclant la finaliste éconduite par le bellâtre – soit en préparation étant donné les scores d’audience mirobolants. Pour comprendre cet engouement, il convient de revenir au premier opus qui dans ce genre télévisé éphémère demeure le seul à pouvoir se draper des atours de l’innocence, nimbé qu’il est de spontanéité et de fraîcheur. Les numéros suivant ne sauraient être que des déclinaisons souillées, pâles reflets portant les germes sournois du délitement et de l’exploitation consumériste avide. L’émission débarque donc en 2002 sur le network disneyien ABC et met en scène le splendide Alex Taylor, trentenaire flamboyant et fringuant, éphèbe resplendissant aux pectoraux saillants et titulaire d’un diplôme artistique d’Harvard ainsi que d’un MBA made in Stanfford. Son activité professionnelle lucrative restera nébuleuse, qu’importe, il est du point de vue des mentalités américaines le stade ultime de la réussite, ce que toute femme peut et doit souhaiter. Et celles-ci de converger en masse vers une somptueuse villa de Malibu où chandeliers et torchères scintillent dans le cristal biseauté et l’argenterie briquée. Vingt-cinq jeunes femmes de vingt à trente-cinq ans couvrant toutes les ethnies et accointances du melting pot yankee seront ainsi jetées – manucurées et apprêtées comme des poupées de porcelaine – en pâture à notre célibataire engoncé dans un costume tiré à quatre épingles. De ce gynécée hétéroclite Alex devra dès le premier soir renvoyer dix prétendantes dans leurs pénates avec pandémonium de déceptions lacrymales et syncopées. Ce n’est d’ailleurs pas tant le processus d’élimination inhérent à chaque entreprise ludique que le raffinement sadique qui surprend et fascine. En effet après avoir entrepris de nous juger, de faire de nous des stars, des robinsons ou des millionnaires voici que le sempiternel petit écran se fait fort de conjuguer nos chimères maritales et mièvres avec une entreprise de domination et d’humiliation. Ce faisant, il oblitérera les personnalités et éliminera les gourgandines avec force jouissance. Il faut voir ces jeunes femmes attendant fiévreusement – le visage renfrogné et les mains crispées – leur sésame sous la forme d’une rose empourprée (prérogative et apanage du séducteur carnassier) pour se persuader de l’impact capital du verdict et de l’idéologie obscène véhiculée. Impossible de se soustraire à l’image (la mère et la société voyeuriste) et à la sentence du montage (le père sceptique) jusqu’à ce que les acteurs – terme ambigu employé à dessein – se confronte à leurs géniteurs (habilement accolés et différenciés de la métaphore télévisuelle) entre attrait des projecteurs et indignation désapprobatrice ou gênée.

Illusions éperdues. Structurellement The Bachelor est une réussite fascinante et hypnotique. Dès le générique, flirtant entre épure et afféterie, et son rythme accéléré (le vent dans les bosquets), l’image sépia d’un couple enlacé sur une plage imprègne l’esprit. Ici tout ira très vite et sans aucune velléité de vraisemblance. Le show abolissant rapidement tout ancrage avec la réalité, le conte de fées moderne peut alors s’ébrouer, laiteux et théâtralisé. Mieux, l’absence de temporalité induit une prépondérance de la parole, d’une sorte de chant séculier et psalmodié qui nous livrerait un secret tabou.
Relaté, suggéré, raconté, l’avancée du récit nous apparaît par le biais de prismes enchâssés. Un kaléidoscope diapré, accumulation de subjectivités juxtaposées, pour un affrontement cinégénique et interposé happant un spectateur volatilisé en son giron. Chacun de commenter les images, de les tordre ou les distendre à foison. Alex, les femmes, l’hôte ou simplement le narrateur omniscient – et omniprésent comme un chaperon moraliste et attendri bien qu’extrêmement discret – manipulant les faits dans un magma heurté et plantureux. La voix se fait lointaine, touche à l’harmonie vibrante. Les échos s’entremêlent et conversent au-delà des images ou de l’écran (renforcés dans la version française doublée en surimpression des paroles américaines) accédant à une dimension envoûtante, libérée des contraintes chronologiques, topographiques et sémantiques. Pour privilégier l’intimité, les distances ont été effacées induisant une déconnexion entre la représentation graphique et le son (l’épisode du coup de téléphone et de l’œil enflé où le célibataire en vadrouille avec de sémillantes jeunes femmes en appelle une autre pour prendre de ses nouvelles, s’ensuit une analyse de chaque partie en présence mise en correspondance avec des angles de vue disparates). Souvent le voyage et le mouvement sont supplantés et remplacés par leurs explications ou les références (mots prononcés et encarts de textes) qui y sont faites.

Ceci est particulièrement palpable dans l’antichambre encéphalique ou la piscine cathartique (ouverte sur le précipice des possibles) où se retranche le bachelor avant la sempiternelle cérémonie des roses. Entre photographies, messages vidéo enregistrés par les fiancées potentielles et réminiscences orales ou visuelles, une confusion savante s’empare du spectateur. Le désordre amoureux mu et charrié par des moyens artificiels : une approche captivante et efficiente. Les strates disjointes s’achoppent, vaporeuses, il n’y a plus ici de flux ou de continuum, de temporalité, seuls prévalent le transfert (par flashs), la téléportation abrupte ou la translation impavide. Les saillies du monde extérieur (la rencontre d’avec les familles ou la venue du couple d’amis brisent l’harmonie ondoyante et sont rapidement assimilées et agglomérées par les replis suintants du mythe) sont d’autant plus traumatisantes qu’elles brisent le sanctuaire idyllique dans un morcellement de scories facétieuses. L’instantanéité et l’impermanence de la naissance des sentiments sont alors exacerbées comme autant d’arômes d’un breuvage gouleyant. D’où la nécessité impérieuse d’un chuchotement. En susurrant et en évoluant avec une précaution excessive les protagonistes (et les spectateurs) prennent garde à ne surtout point ébranler les passions et le monde cotonneux édifié autour d’eux, à préserver derrière un verre dépoli son havre de paix dans une illusoire autarcie. The Bachelor n’a donc rien à voir avec de la télé-réalité (Loft Story par exemple) car il oublie la vérité des corps et du temps pour pénétrer – par effraction psychanalytique d’où un certain malaise – dans les rêves entravés et larvaires d’une société désabusée et en mal d’idéaux. Toute la malédiction du cocon réside dans l’instant précis où il prend conscience de son nécessaire aspect parcellaire, de son inanité en tant qu’élément désolidarisé – le fiancé refusant de faire sa demande pour surseoir au couperet du retour aux servitudes, à l’aliénation du couple officialisé. Mais encore une fois c’est sans compter sur l’ingéniosité des créateurs de l’émission qui repoussent indéfiniment la révélation – l’entité refuse de mourir – en faisant réapparaître les personnages flottants et pérennes dans The Bachelor 2 (Alex, sa promise Amanda et Shannon), The Bachelorette (Trista en vestale inaccessible) et une réunion comme eux seuls savent les concevoir, entre complaisance et nostalgie, «Where are they now ?». Comble d’un concept asseyant sa légitimité sur la parole, ses rejetons finissent par communiquer, entretenir un surprenant dialogue en forme d’écho. L’émission miroir The Bachelorette renvoie ainsi le célibataire héros de The Bachelor 4 (en cours de tournage) après avoir reçu son égérie de la souche originelle. Voilà un concept trépané, maintenir la flamme en soufflant sur les braises, sublimer le quotidien pour entretenir la passion au sein d’un bunker improbable et abusé : le refuge énamouré du fantasme.

autre ayant éprouvé la sensualité de sa féminité issante (Lara Flynn Boyle). Moira Kelly permettait d’infléchir le souvenir pour effectuer un réel retour en arrière vers les origines candides et ingénues du show. Nous avions ensuite perdu de vue cette jeune femme – se fourvoyant dans des productions de triste acabit – avant de la retrouver dans un rôle rêche et branlant pour la première saison de The West Wing. Le personnage de Madeline Hampton inférait la mue d’une femme forte empoignant à bras le corps le plus infime instant d’image octroyé.

prologue de la cinquième saison tresse – et prône avec fougue force est de le constater – ainsi un nouveau pacte, celui du regard. La réalisation de « Simple Mortel » pose les bases des vingt-deux épisodes à venir. Une caméra vive, butinant avec vivacité les éléments prolixes du cadre à la manière d’une pupille erratique s’abreuvant des codes environnants qu’elle peut désormais rendre intelligibles, associer vertigineusement.

hybrides. La prochaine étape sera peut-être l’ère de l’adulte et de l’apprentissage de la souffrance somatique, même si les jaillissements sanguins sont déjà monnaie courante ici. Suivant cette optique le cinéaste élude naturellement les naïves références à Roméo Et Juliette qui émaillaient le chapitre originel.

spatiale le gouvernement organise une vaste opération de promotion sous forme d’une loterie nationale. Sur les millions de tickets à gratter seuls deux permettront à leurs heureux possesseurs de s’envoler avec des spationautes chevronnés vers une station orbitale. Les deux civils récipiendaires du sésame arrivent sur la base et tandis que le premier, acteur looser et mythomane, pêche à réussir la moindre des épreuves physiques requises, le second, étrangement studieux, semble cacher un lourd fardeau derrière un masque de bon aloi. La mission engagée, il ne tardera pas à se montrer sous un autre jour et prendra en otage la station.

manque lancinant de son existence et il entreprend de se déclarer. Après l’avoir d’abord éconduit Eiko finit par accepter le mariage. Le couple pâtit néanmoins du trouble compulsif et croissant de la jeune femme qui l’oblige à acheter des vêtements pour combler le vide qui la ronge.
Film admirable et atypique, Tony Takitani, entreprend d’adapter la nouvelle éponyme du célèbre auteur japonais Haruki Murakami (Les Chroniques De L’Oiseau À Ressort, Kafka Sur Le Rivage, Après Le Tremblement De Terre, Ballade De L’Impossible…). Mais comment procéder pour adapter une écriture aussi ambivalente, faite de rondeurs et de densité, où le réel s’épanche, languide, dans le songe ? Toute la gageure du cinéaste réside dans l’escamotage de la question du concept pour s’engouffrer dans celle, cristalline, du dispositif. Le long métrage – 1h15 seulement pour préserver la fulgurance de l’ensemble – devient ainsi roman mouvant en incarnant chaque fragment du processus de lecture. La voix-off, timide et effacée, épouse les émanations de l’imagination du spectateur d’autant que les personnages prennent parfois la parole pour continuer de dire le texte qu’elle avait commencé à déclamer. L’aspect graphique se focalise lui sur l’épure, absorbant les héros dans le dépouillement des décors comme pour mieux les diluer sur une pellicule décolorée – lumière diffuse estompant imperceptiblement les ombres – tels des idéogrammes austères sur une page vierge et grisâtre. Enfin, la fonction même de mise en scène se plie aux dogmes de l’écrit en privilégiant les travellings en apesanteur de la gauche vers la droite, les cloisons traversées alors sont métaphores des feuilles qui se tournent.